Zhang Qinghua Reflecting on the One Hundred Year Chinese New Poetry

张清华 | 实验与选择,变奏与互动 ——百年新诗的六个问题

Original 张清华 中国现代文学研究丛刊 2022-03-01 05:54Image

张清华

内容提要

百年新诗是起于青萍之末而浩大于风云际会的壮阔进程。首先,“白话”与“新月”给予了新诗在形式上的原初动能,以及“诗美”内质上的基本合法性;其次,“象征派”与“现代派”的出现为新诗注入了第二波演化与成熟的动力;第三,在救亡与革命的语境中,新诗与现实需求之间保持了长期的妥协,但也在其外创造着超越历史限定的个性化文本;第四,在六十到七十年代的环境下,新诗通过内地的“潜流”部分与台湾的“现代诗运动”,实现了现代性的迂回承续;第五,在八十年代以后的新诗潮运动中,精英主义与平民主义一直存在着一个有力的互动,这也是百年新诗一个一直存在的“雅与俗”的二元命题;第六,在新诗发展与变革运动中,还一直存在着一个经典化与边界实验的二元互动,它不断生发着“守正与创新”“正统与越界”的命题。这六个问题,既构成了新诗百年的变革历史,同时也构成了其内部的变革动力与机制,其演化的原因与奥秘。

 关 键 词 

新诗百年 现代性变革 经典化 边界实验

“风起于青萍之末”,这是中国人古老的思维;而从现代意义上,加勒比海上的风暴,据说有可能是缘于一只蝴蝶的翅膀的扇动。这两者的表述虽然接近,但前者显然是神秘主义或形而上学的思维,而后者却是出于科学的推测。

大约在1916年,新诗出现了最早的雏形。在1920年上海亚东图书馆出版的胡适的《尝试集》中,开篇第一、二、五首的末尾落款所标出的年代,是“五年某月某日”,也就是1916年的某个时候。第三、四首没有标出时间,但按照此书排列的时序,大约可推断这两首也是写于1916年。由此我们大概可以得出所谓“新诗”诞生的最早时间。胡适曾言,在更早的1910年之前,自己也曾尝试写诗多年,在美国留学时与任鸿隽(叔永)、梅光迪(觐庄)等人还多有唱酬之作,但大约都不能算是“新诗”了,虽然比较“白”,但在形式上并未有突破。Image

胡适《尝试集》,亚东图书馆1920年3月初版。

遍观《尝试集》第一编,所见十四首中,唯有第五首《黄克强先生哀辞》,算是散句凑成,其他篇什基本都是五言、七言,偶见四言的顺口溜,个别篇章如《百字令》算是俗化的长短句。“新诗”到底“诞生”了没有,还不好说。然而,随着1918年《新青年》第4卷第1号刊出了胡适的《鸽子》《人力车夫》《一念》《景不徙》四首,以及沈尹默的三首、刘半农的两首,没人再否认“新诗”的诞生了。若照此说,那么“新诗”诞生的时间点,应该是1918年了。

好坏则自然另说。胡适在《尝试集》之《自序》中,不厌其烦地记录了他的诗所遭到的批评与讥刺,悉数搬出了他之前与任、梅诸友之间的不同观点,且“剧透”了他的《文学改良刍议》最早的出处,是1916年8月19日,他写给朱经农的信中的一段话,所谓“不用典”等“八事”。笔者此处不再做前人都已做过的诸般考据,只是接着开篇的话说,新诗并非诞生于一场多么壮观而伟大的革命,而是一个很小的圈子中的个人好恶与趣味所致;其文本也不是多么了不起的惊人之作,而是一个小小的带有“破坏性”的尝试。连最好的朋友也讥之为“如儿时听莲花落”,“实验之结果,乃完全失败是也”,“诚望足下勿剽窃”国外“不值钱之新潮流以哄国人也”。[1]

何为“青萍之末”?不过是三两私友的唱酬和激发,催生了一种新文体的萌芽,由此引出了一场百年未歇的诗歌革命,这算得上是一个明证了。然这还不够生动,还有更妙的因由——历来读者都忽略了一点,在这篇《自序》中,胡适开门即交代了一件有趣的事情,就是他为什么开始写诗。适之说,他自“民国纪元前六年(丙午)”,也就是1906年开始“做白话文字”,在第二年,也就是1907年开始读古诗,产生了最初的写诗冲动,是缘于这样一个常人难以说出口的理由:

到了第二年(丁未),我因脚气病,出学堂养病。病中无事,我天天读古诗,从苏武、李陵直到元好问,单读古体诗,不读律诗。那一年我也做了几篇诗……以后我常常做诗,到我往美国时,已做了两百多首诗了。[2]

笔者提醒诸君的不是别的,正是适之先生作诗的缘起,是因为——“脚气病”。如果从福柯的角度看,这算是一种看取历史的方法;如果从中国人古老的思维看,便是起于“无端”,所谓“起于青萍之末”的偶然了。

但细想这偶然中岂无必然?如果说旧诗是止于高大上和没来由的“万古愁”,那么新诗便是起于矮穷矬且钻心痒的“脚气病”。这其中难道没有某种寓意,某种“现代性寓言”的意味和逻辑吗?

终于为“百年新诗”找到了一个有趣的起点。胡适所引发的历史转换是全方位的,信息十足丰富。由此开始新诗的道路、方法、性质和命运是对的——虽然我们也会隐隐担心,他随后到美国留学,有没有把这难治的脚气病带给异国的同窗和朋友。

一 写作资源与外来影响:“白话”与“新月”的两度生长

“威权”坐在山顶上,

指挥一班铁索锁着奴隶替他开矿……

最初的尝试是令人疑虑的,由“脚气病”所缘起的白话诗的味道,并不能够“与人以陶醉于其欣赏里的快感”,而仅在于“与人以放胆创造的勇气”。[3]很显然,即便是受益于胡适的放胆所带来的新风的人,也不太愿意承认他努力的价值。但假如我们持历史的态度,就不应轻薄沈尹默、刘半农、康白情、俞平伯、周作人等这些人所做工作的价值。事实上,在《尝试集》中也有着类似《威权》这样的作品,其中的“威权”的意象,被意外而又诗意地人格化了,它坐于山顶,驱役着一群带锁链的奴隶。“他说:‘你们谁敢倔强?/我要把你们怎么样就怎么样!’”这是否是在不经意间,也彰明了诗的品质呢?该诗后来的自注中说:“八年六月十一日夜……陈独秀在北京被捕;半夜后,某报馆电话来,说日本东京有大罢工举动。”这首诗中的信息量显然很大,不只表达了对于统治者的愤怒和睥睨,更关键的是,还显露了“现代诗”惯常的转喻与象征的笔法。《尝试集》中这样的妙笔虽少,但却不是无。

这就涉及新诗最早的关键性“起点”的问题。有人强调了周氏兄弟的意义,朱自清说:“只有鲁迅氏兄弟全然摆脱了旧镣铐,周启明氏简直不大用韵。他们另走上欧化一路。”[4]这十分关键,他启示我们,胡适等人虽属留洋一派,但写作灵感主要却是来自传统古诗的熏染,是从“乐府”等形式中脱胎,故其作为新诗的革命性还是相对保守的;而周作人的《小河》却是起笔于象征主义,是来自西方的影响。

这是一个非常重要的思路,由此我们可以来深入探查一下新诗之诞生,与中外特别是外来资源之间的内在关系。这其实构成了新诗最初的关键的道路问题。

显然,最早的一批新诗作者,主要是来自留美和留日的一批写作者:胡适、康白情留美;沈尹默、郭沫若和周氏兄弟留日;刘半农是先留英后改留法,但他彼时尚未曾受到法国诗歌的影响。如果比较武断地下一个判断,就是这批最早的写作者,尚停留于形式选择的犹疑中,暂未找到一个比较理想的“作诗法”。事实上,包括《小河》在内的写法,基本还是散文化的“描述”。尽管康白情在其《新诗底我见》的长文中,也早已注意到了“诗与散文的分别”,也强调了“诗底特质”是“主情”,但实在说,这并不构成真正的“排他性”,即便白话诗人们意识到了“把情绪的想象的意境,音乐的刻绘写出来”[5],他们作品的质地却仍然难以脱离散文的窠臼。究其实质,概在于其思维与想象的陈旧与匮乏。所以,截至1919年秋,郭沫若开始在《时事新报·学灯》大量发表作品为止,新诗尚处一个“青萍之末”的萌芽状态,“风”并没有真正刮起。

如何评价初期白话诗,包括评价郭沫若,不是本文的意图。此问题见仁见智,实难有定论。笔者想提出的一个问题是,接下来新诗在1920年代的迅速发育,主要是基于两个重要的影响来源,或者说,是由两个不同的背景资源,导致新诗出现了两个明显不同的美学趣味和取向,而这一分野几乎影响和决定了新诗接下来的道路。这两个来源,一个是英美一脉,上承胡适,接着就是留美归来(1925)的闻一多,以及留美始、留英归(1922)的徐志摩,他们构成了“新月派”的主阵容;再一个就是稍后留法归来(1925)的李金发、先留日后留法而归(1925)的王独清,以及留法的艾青(1932年归国)、戴望舒(1935年归国)等,他们所形成的“象征主义—现代派”一脉。夹在中间的,是留日的一批,留日的穆木天,虽然与创造社关系密切,但他主攻的乃是法国文学,所以又比较认同象征主义诗歌。至于创造社的核心成员,郭沫若、成仿吾、郁达夫、田汉等,则基本属于浪漫主义一脉,除了稍晚些的冯乃超表现出倾向于象征派的趣味,其他人基本没有受到现代主义的影响。

这三个阵营,或者说三个文化群落,因为留学背景、所受影响、文化认同、艺术趣味的差异,而体现出了不同的追求,并且显形为差异明显的美学流向,由此构成了新诗发展重要的源流与动力。

先从“创造社群落”说起。

这批人的鲜明特点,就是瞧不上初期的白话诗。成仿吾在《诗之防御战》一文中,将他们出现之前的诗界,比喻为“一座腐败了的宫殿”,“王宫内外遍地都生了野草”,“《尝试集》里本来没有一首是诗”,不只“浅薄”,更是“无聊”。他还列举了康白情、梁实秋、俞平伯、周作人、徐玉诺等人的诗,将之视为“拙劣极了”的“演说词”与“点名簿”之类的东西,总之都“不是诗”。[6]穆木天在给郭沫若的信中说,“中国的新诗的运动……胡适是最大的罪人。胡适说:作诗须得如作文,那是他的大错……他给散文的思想穿上了韵文的衣裳”。[7]如今看来,这些话确乎刻薄了点,但又大体不谬,从历史的角度看,白话新诗确乎只是完成了诗歌形式的解体或破坏,而并没有找到关键性的内质所在。因而无论怎么批评,都是有道理的,正如从历史的角度,怎么肯定其意义也都是有理由的一样。

那么,郭沫若与创造社诗群的价值又体现在哪里呢?这就是与胡适们相比,所体现出的“诗性思维”的生成。用郭沫若的话说,就是他在给宗白华的信中所列出的“公式”:“诗=(直觉﹢情调﹢想象)﹢(适当的文字)”。[8]从同一篇文字中看,他明确注意到了“直觉”“情调”“想象”乃至“意境”这些要素与范畴,而这些我们在胡适们的笔下都是未曾看到的。显然,他通过西方哲学中的泛神论,与中国传统诗歌中的言志与抒情传统的结合,找到了写作的艺术门径,由此也不难理解,为什么是他写出了《女神》而不是其他任何人。再者,从中我们还可以看出,郭沫若喜欢的诗人主要是泰戈尔、歌德、雪莱,他倾心的是德国的文化,尤其是崇敬歌德,因为他喜爱斯宾诺莎的哲学。由此可看出,郭沫若的主要影响资源,确乎是从启蒙主义到浪漫主义的欧洲思想,他在推崇歌德的时候甚至还说,“我们宜尽力地多多介绍,研究,因为他所处的时代——‘狂飙时代’——同我们的时代很相近”。Image

郭沫若《女神》,泰东图书局1921年8月初版。

我不想在这里对《女神》中的篇章做更多甄别与细读,我愿意承认,在白话诗一时脱下了传统衣裳,显得有些尴尬“裸奔”的情形下,是郭沫若为新诗找到了形象思维,将实现了形式变革的新诗,推向了一个能够称得起为“诗”的地步。尽管他的诗体也同时存在着过多形式的冗余,诸如频繁的复沓、咏叹、夸张,徒有其表的气势,并不迷人的歌性,等等,但毕竟可以叫作“诗”而不再是“顺口溜”了,这算是新诗迈出了第二步。第一步是“诞生”,聊胜于无;第二步则是无愧于作为“诗”,仅此而已。

如此一来,接下来的两个流脉就显得殊为重要,因为他们完成了关于第三步的分化与竞技,实验与选择。一个是有英美背景的“新月派”,另一个是有法德背景的“象征派”,他们一则注重抒情和形式感,二则注重想象与暗示性的内在元素,如同新的招投标,为新诗的建设提供了两种方向和模型。

先说“新月派”。此一群落的形成,一是因为留学背景接近,英美的文化有内在的一致性;二是也有因受到“创造社”成员的讥讽而导致的反向力的推动。他们到底提供了什么?从有限的资料看,无论是徐志摩还是闻一多,他们所受到的英美诗歌的影响,主要还是更早先的浪漫派的影响,彼时在欧洲大陆早已兴起的象征主义、现代派文学运动并没有真正影响到他们,这不能不说是一个历史的巧合和错过。虽然“新月派”诗群很早就开始了写作,但一直到他们真正进入自觉“创格”[9]的1926年,他们还没有明显受到现代主义的影响。此时新诗已进入第二个十年,“象征派”的先声李金发已刮起了旋风,但新月派在理论上的建树,仍限于浪漫主义的观念范畴。以主要的理论旗手闻一多为例,他拥有宏阔的视野、缜密的思维、雄辩的话语,但所阐述的理论,仍是关于格律与形式的见解。

假定“游戏本能说”能够充分的解释艺术的起源,我们尽可以拿下棋来比作诗;棋不能废除规矩,诗也就不能废除格律。

……只有不会跳舞的才会怪脚镣碍事,只有不会做诗的才会感觉到格律的缚束。对于不会作诗的,格律是表现的障碍物;对于一个作家,格律便成了表现的利器。[10]

从逻辑上说,这显然是不容置疑,绝对有说服力的。文中亦不难看出对于白话诗派的揶揄,对创造社诗人浪漫主义观点的讥讽,说得很含蓄,但所指亦非常明确。最后,他提出的是“三美”之说,即“不独包括音乐的美(音节),绘画的美(辞藻),并且还有建筑的美(节的匀称和句的均齐)”。为了避免“复古”的嫌疑,他还特别辨析了古今之别,“律诗的格律与内容不发生关系,新诗的格律是根据内容的精神制造成的”。

恕不一一列举。闻一多的此文,可以看作是新月派格律主张的一篇雄文,虽有众多可商榷处,但毕竟义理清晰,且有中外视野、古今比照中的许多辩驳,可以看作一个纲领性的文献。

不过问题也跟着来了,作为前期“新月派”主阵地的《晨报副刊·诗镌》,大概只办了11期,就办不下去了。徐志摩在《诗刊放假》中,已历数了他们“所标榜的‘格律’的可怕的流弊”,“谁都会运用白话,谁都会切豆腐似的切齐字句,谁都能似是而非地安排音节——但是诗,它连影儿都没有还你见面”[11],这些“无意义的形式主义”的东西,又一次暴露了新诗在生长过程中容易陷入的歧路。尽管闻一多对于留日派的浪漫主义写作保有警惕,但新月派又何尝不是浪漫主义的产物,他们的写作实践和关于诗歌的形式主义观,同创造社的浪漫主义冲动实无根本差异,所不同的仅在于,前者是更为亢奋和躁狂的,而他们则相对内敛和灰暗,更偏向于个人化的抒情。

二 象征主义、现代性与新诗内部动力的再生

燕羽剪断春愁,

还带点半开之生命的花蕊……

此是李金发在1926年,由商务印书馆出版的诗集《为幸福而歌》中的一首,《燕羽剪断春愁》中的句子。请留意,其中的开篇句,似与欧阳修的《采桑子·群芳过后》有些瓜葛,“笙歌散尽游人去,始觉春空。垂下帘栊。双燕归来细雨中”。或是晏几道的《临江仙》,“去年春恨却来时。落花人独立,微雨燕双飞”中也可见到影子。可以想见,这诗句绝不是欧式的诗歌形象,而是典型的“中国故事”。只是它的来历,抑或说其“用典”的方式,已脱出了古人的趣味,所以很难直接挂钩。第二句,则明显是“欧化”了——“生命的花蕊”这类转喻,虽然与唐寅的“雨打梨花深闭门”只有一步之遥,但却是别一种思维。

这样说的意思,当然不纯是为李金发辩护,因为连宽怀虚己的朱自清,也说他“母舌太生疏,句法过分欧化”[12],但假使我们不怀偏见,就会发现,在李金发并不自如的母语里,居然也是有机巧的,他在古老的中国想象和来自法国的象征派观念之间,留下了一个暗门,或是接口。Image

鲁迅《野草》,北新书局1927年7月版。

这非常重要,也是笔者想要重点讨论的一点。很显然,无论是早期的白话诗,还是稍后的创造社诗人,留学英美的新月派们,都没有真正解决新诗长足发展的动力问题。这一动力在哪?在我看来,正是在于其稍后次第出现的象征派和现代派诗人。是他们,为新诗找到了能够“兼通”中国传统和现代西方诗歌的内在方式——“象征”。

请注意,“兼通”非常重要,新诗即便是新的,也毕竟是母语的产物,没有接通传统显然是无根基的。早期胡适的诗,虽然保留着与旧诗扯不清的关系,依然采取了旧形式,却丢弃了传统诗歌的形象和思维;新月派诗人比附传统诗歌,试图重建格律与形式,事实证明也难以行得通。因为那样一来,如徐志摩所说,是从外在的形式上重新作茧自缚。而唯有这个“象征”,却是一个兼取中西的最佳结合点。

“象征”一词在现代始出自何处?其实并非始自李金发之口,而是白话诗派的周作人和朱自清。周作人说,“新诗的手法我不很佩服白描,也不喜欢唠叨的叙事,不必说唠叨的说理,我只认抒情是诗的本分,而写法则觉得所谓‘兴’最有意思,用新名词来讲或可以说是象征”,“让我说一句陈腐话,象征是诗的最新的写法,但也是最旧,在中国也‘古已有之’……”[13]这个“最新也最旧”,足以证明在周作人的意识里,象征是可以同时嫁接中国传统与西方现代诗歌之美学的,只不过,他并未真正找到合适的方法。他的《小河》被朱自清认为是有“象征”笔法的,但实在说,与后来的象征派诗歌比,还是过于浅白了。在写作实践的层面上,周作人的理解也还是停留在“修辞”的层面,没有成为美学与方法论的范畴。

但找到方法的人很快就来了——1925年,先是署名“李淑良”的短诗《弃妇》在《语丝》第14期上刊出,继之是诗集《微雨》在11月由北新书局出版,携带着浓郁欧风的李金发,用他的生涩而又晦暗、陌生而又具有魔力的语言,为中国新诗带来了“异国情调”——来自法兰西的风尚与气息,并由此获得了“象征派”的称号,开启了象征主义诗歌在中国的行旅。

朱自清在1935年写的《中国新文学大系·诗集·导言》中,对李金发有非常客观但也略有抑低的评价,认为他是介绍法国象征主义诗歌到中国的第一人,但他同时又说,李金发的诗“一部分一部分可以懂,合起来却没有意思”,“不缺乏想象力,但……句法过分欧化,教人像读着翻译”。[14]这些评价确乎说出了李金发局部清晰强烈,总体含糊混乱的问题,但同时也表明,朱自清尚未意识到象征派诗歌所蕴含的巨大能量,更不太可能意识到它作为桥梁和支点的属性与意义。

但在更早先的1927年之前,李金发就意识到了“兼通”这一关键问题。在《食客与凶年》的“自跋”中,他即清晰而简洁地说出了自己的看法:

余每怪异何以数年来关于中国古代诗人之作品,既无人过问,一意向外采辑,一唱百和,以为文学革命后,他们是荒唐极了的,但从无人着实批评过,其实东西作家随处有同一之思想、气息、眼光和取材,稍为留意,便不敢否认,余于他们的根本处,都不敢有所轻重,惟每欲把两家所有,试为沟通,或即调和之意。[15]

从中不难看出,李金发反而是重视中国诗歌传统的,他对于中西作家“同一思想”的广泛存在,是有殊为自觉的认识的;他所做的工作,也是希望在诗歌写作中对其有所“沟通”与“调和”。而这沟通与调和工作的关键秘密,在笔者看,就是“象征”的“兼通”作用。

临风的小草战抖着,

山茶,野菊和罂粟……

“有意芬香我们之静寂。/我用抚慰,你用微笑,/去找寻命运之行踪,/或狂笑这世纪之运行。”如果把《弃妇》中的这类句子,与又十几年之后在昆明郊外的草房子里写成的冯至的《十四行集》相对照,就会看出某些句子间的演变瓜葛:“我们赞颂那些小昆虫,/它们经过了一次交媾/或是抵御了一次危险,//便结束它们美妙的一生。”

我们整个的生命在承受

狂风乍起,彗星的出现。

不惟精神气质是相似的,甚至可以同时探查到来自波德莱尔的影响的踪迹,看到类似《应和》中的“自然是座神殿……”的那种诗意的传统。某种意义上也可以说,李金发最早领悟到了来自法国的象征主义的诗歌风尚,并将这些领悟与他早年关于母语的记忆进行了杂糅,只不过更多的动力是来自无意识。但在写出了《食客与凶年》之后,他忽然意识到了自己的价值和优势。

显然,没有李金发首创的“象征派”的实验,也就不可能有十数年之后冯至、穆旦与“中国新诗派”的那种语言与诗艺上的成熟。

然而还有一个人不能不提到,其作用也至为重要,那就是写下了《野草》的鲁迅。在出版《食客与凶年》之后的两个月,北新书局在1927年7月推出了《野草》。其中的篇章最早出自1924年,比李金发的诗出现得还早。当然,严格说,鲁迅的作品是被定义为“散文诗”,文体是“富有诗意的散文”,但从诗意的含量看,却可以说强于同时代的所有诗人。虽然没有证据说鲁迅受到了欧洲象征派和现代派诗歌的影响,但我们却可以非常清晰地为他找到直接的背景资源,那就是德国的存在主义哲学。

这非常重要,这意味着,鲁迅成为了同时代写作者中最前沿和最具现代性倾向的一位。在《坟》和《热风》中那些发表于1920年以前的早期杂文中,他即频繁地提到过尼采、叔本华,提到尼采的《查拉图斯特拉如是说》等著作[16],在《随感录·五十三》中还提到了“后期印象派”“立方派”“未来派”的绘画[17]。在《野草》中,我们也不难看出其文体的来源,正是尼采式的哲学随笔,是出自《查拉图斯特拉如是说》的笔法;而且从主题看,《野草》中的“战士”“复仇”“死火”“黑暗”等意象,也无不是尼采笔下频繁出现的词汇。

……人生是多灾难的,而且常常是无意义的:一个丑角可以成为它的致命伤。

我将以生存的意义教给人们:那便是超人,从人类的暗云里射出来的闪电。

但是我隔他们还很辽远,我的心不能诉诸他们的心。他们眼中的我是在疯人与尸体之间。

夜是黑暗的,查拉斯图拉之路途也是黑暗的。(《续篇·七》)[18]

叛逆的猛士出于人间;他屹立着,洞见一切已改和现有的废墟和荒坟,记得一切深广和久远的苦痛,正视一切重叠淤积的凝血,深知一切已死,方生,将生和未生。他看透了造化的把戏;他将要起来使人类苏生,或者使人类灭尽……(《淡淡的血痕中》)[19]

我无法用更多篇幅来做这种对照。显然,就现代性的主题、诗意的复杂性而言,鲁迅要高于同时代的所有人。因为在他的诗中,出现了真正的“思考者”,而不只是“抒情性的主体”,出现了“无物之阵”(《这样的战士》),以及“绝望之为虚妄,正与希望相同”(《希望》),“向黑暗里彷徨于无地”(《影的告别》)……这样典型的存在主义与现代主义的主题意象。这些思想倾向几乎是直接越过了1930年代,而直抵冯至的《十四行集》。因为我们直到1940年代的冯至,似乎才看到了在诗歌中存在哲学的再度彰显。

但总的说,鲁迅在新诗的演化链条中属于“孤独的个体”,与实际的发生史没有产生太多联系。所以,当我们试图给予他应有地位的时候,又总是很难将其强行“嵌入”,并证明他的不可或缺的作用。因此,在这一历史中我们还必须要重视另外的重要环节,那就是作为“现代派”的戴望舒和作为左翼诗人的艾青[20]。

艾青和戴望舒分别在1928年和1932年赴法留学,并从法国带回了与李金发相似而又不同的象征主义。这亦至为关键,因为他们为象征主义和现代主义找到了在中国本土的另外两个接口,一是接通了“当下现实”——这一点李金发完全没有做到,而艾青做到了;二是接通了中国传统的美学意蕴——李金发已注意到,但戴望舒却做得更为地道。至此,我认为现代主义在中国,算是真正落地生根,结出了果实。

艾青在法国留学期间,曾深受比利时诗人凡尔哈伦的影响,凡尔哈伦诗中对底层人群的关注,特有的苍凉原野与乡村意象,给了艾青深深的感染,并成为他归国后作品中的一种鲜明色调。某种意义上也可以说,这一因素使艾青的诗中产生了一种更加接近“中国本土的现实感”。在《大堰河——我的保姆》《我爱这土地》《北方》《手推车》中,本土意象的嵌入与绽放,使得艾青成为这个年代中一颗最耀眼的新星。Image

艾青《大堰河》,1936年11月初版。上海群众杂志公司特约经售。

不惟如此,艾青还通过《巴黎》《马赛》《太阳》等诗,将驳杂而陌生的现代城市意象引入诗歌,这在1930年代的其他诗人笔下是难得一见的。这些诗也真正孵化出了中国现代诗中的城市想象:“春药,拿破仑的铸像,酒精,凯旋门……/白痴,赌徒,淫棍……/啊,巴黎!/为了你的嫣然一笑/已使得多少人们/抛弃了/深深的爱着的他们的家园”(《巴黎》);“当它来时,我听见/冬蛰的虫蛹转动于地下/群众在旷场上高声说话/城市从远方/用电力与钢铁召唤它……”(《太阳》)波德莱尔式的阴郁与驳杂,现代主义者的躁动与遥想,极大地张开了这个年代诗歌的时空跨度。

艾青的意义还在于创造了一种更成熟和准确的语言,推动了1930年代诗歌象征话语的强力生长,用孙作云的话说就是,“他的诗完全不讲韵律,但读起来有一种不可遏止的力”。[21]虽然是散文化的句子,但内在的节奏和韵律却总是鲜明而又强烈。Image

戴望舒《望舒草》,现代书局1933年8月初版。

戴望舒虽留法时间较晚,但诗歌写作起步却早[22]。留法前,已出版了包括《雨巷》在内的诗集《我底记忆》等,从苏汶为他的《望舒草》所作的序中,我至少注意到两点,一是“1925到1926年,望舒学习法文,他直接地读了——魏尔仑等诸人底作品”,二是“力矫”象征派诗人的“神秘”和“看不懂”之“弊”,实现了“象征派的形式,古典派的内容”,“的确走的诗歌底正路”。[23]两年后的1935年,另一位批评家孙作云,更是为戴望舒量身定做了“现代派”的说法,将之当作了其代表人物,并将之前的李金发与同时期的施蛰存,都看作是他的旁证。他也强调,“中国的现代派诗只是袭取了新意象派诗的外衣,或形式,而骨子里仍是传统的意境”。可以说进一步肯定了戴望舒,强调了他对于真正接通中西诗歌间的美学暗道所起到的关键作用。

从研究界的反应看,截至1930年代后期,戴望舒产生了广泛的影响力,“我不知看见多少青年诗人在模仿它,甚至窃取了他的片句只字插在自己的诗里”。孙作云据此将“新诗的发展分为三个阶段:一郭沫若时代,二闻一多时代,三戴望舒时代”[24],足见其影响之大。即便是多持负面看法的左翼诗人,也难以忽视他的作用。

1930年代的诗歌呈现了放射性的局面,左翼的、绅士的、叛逆而另类的,分别构成了诗坛的左、中、右三个不同的界面,呈现了极丰富的景观。

三 历史与超历史、限定性与超越性

想依附着鹏鸟飞翔

去和宁静的星辰谈话。

1941年,“一个冬天的下午”,在抗战最艰难的岁月里,踌蹰于昆明郊区山野间的冯至,写下了他《十四行集》中的第八首,这是其中的两句。如同屈原的《天问》,或是庄周的“梦蝶”,他那一刻所想的,全然是些上不着天下不着地的事情,“如今那旧梦却化作/远水荒山的陨石一片”。
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冯至《十四行集》,明日社1942年5月初版。

据作者说,这是二十七首中“最早”写出,且“最生涩”的一首[25]。他在搁笔十多年之后重操旧业,写下了与时事完全不搭边的诗句。

我注意到,《十四行集》几乎完全是写个人处境的作品,但其中出现最多的人称,居然是“我们”:“我们准备着深深地领受/那些意想不到的奇迹”,“我们都让它化作尘埃:/我们安排我们在这时代”,“我们站立在高高的山巅,/化身为一望无边的远景”……这在新诗诞生以来实属罕见。至于为什么,我并未完全想清楚。猜想“我们”在这里,可能是起着泛化和“矮化”“我”的作用,借此将“我”变成芸芸众生,乃至天地万物中微不足道的一员。借用苏东坡的话说,是“寄蜉蝣于天地,渺沧海之一粟”。我甚至想,假如将陈子昂的《登幽州台歌》翻成现代汉语,亦可冠以“我们”的人称,“我们前不见古人,我们后不见来者……”并且可以将之看作是《十四行集》中的某一节,或是全部的缩写。

这是足以引人思索的,在周遭一片响彻云霄的战歌声中,这样细若游丝孤魂野鬼般的诗句,依然在诞生着。Image

穆旦《旗》,文化生活出版社1948年2月初版。

还不是孤例。与该诗集出版的同一时期,作为西南联大外文系助教的青年诗人穆旦,也在《文聚》的第1卷第3期上,发表了风格相近的《诗八首》。说它们相近,是与流行诗风相对照而言的,是纯粹个人生命、个体经验的写作。但与冯至深远的哲学趣味相比,年轻的穆旦还无暇顾及体味生存的短暂和个体的渺小,他所为之燃烧的是青春而热烈的爱情。但即便如此,在历史的冲天烈焰里,是否能够容得下一己“小我”的悲欢,也是一个巨大的问号。虽然穆旦给我们的回答,是当然可以。

你我底手底接触是一片草场,

那里有它的固执,我底惊喜。

这是《诗八首》中最著名的第三首,“你的年龄里的小小野兽……”只要稍微懂一点“隐喻”的常识,不难读懂这两句说的是什么。如同《诗经·郑风》中的《野有蔓草》一样,“草”在这里具有十分敏感和具体的身体指涉。“它的固执,我底惊喜”,也生动描摹出了恋爱中人的情感心理与身体反应。“邂逅相遇,与子皆臧”。闻一多说得直白,这“邂逅”二字分明是讲男欢女爱的,“二十一篇郑诗,差不多篇篇是讲恋爱的”,而“讲到性交的诗”,则是“《野有蔓草》和《溱淯》两篇”。[26]他引经据典大加诠释,无非是为了证明,这首诗中明确地讲到了身体与性爱。

不管多年后人们给予了穆旦这些诗以多高的赞誉,可以肯定的一点是,它们绝不是大时代的主流,从道德的角度看也并不“高尚”。大时代的主流是什么?是“正在为中国流血,誓死为独立自由幸福的新中国而斗争到底”[27]的抗战,是田间的《假使我们不去打仗》:

假使我们不去打仗,

敌人用刺刀

杀死了我们,

还要用手指着我们骨头说:

“看,

这是奴隶!”

平心而论,在面对国破家亡的艰难时世里,田间这样的“街头诗”、战地诗是最有力量的,也最符合诗人应有的伦理立场。正像时人所指出的,“‘九一八’以后,一切都趋于尖锐化,再不容你伤春悲秋或作童年的回忆了。要香艳,要格律……显然是要自寻死路。现今唯一的道路是‘写实’,把大时代及他的动向活生生的反映出来。我们要记起,这是产生史诗的时代了。我们需要伟大的史诗啊!”[28]连一向推崇“现代派诗”的孙作云,也发出了吁请:“要求这样的诗歌”:“内容是健康的而不是病态的”,“意境凄婉的诗固不摈弃,但更要求粗犷的,有力的”,“表现时代的诗歌”。[29]

需要交代的一点是,穆旦在发表《诗八首》的那一刻,已然投笔从戎了,他以随军中校翻译的身份,参加了入缅甸作战的中国远征军。这本身当然比写一写口号诗更值得尊敬,但我们的问题是,假如穆旦没有这么做,或者说假如我们完全不考虑他已投身民族解放战争,有出生入死的生命实践,那么他的那些深沉而热烈的爱情诗,究竟还有没有在战争年代的自足的合法性呢?Image

穆旦《穆旦诗集(1939—1945)》,1947年5月初版。上海文化生活出版社总代售。

“历史的诗”和“超历史的诗”,就这样彰显出来了,且有了一道清晰而又游移的分水岭。什么是历史的诗?从上述例子看,便是更靠近“现实”的诗,有集体记忆的标签与痕迹的诗,这是广义的理解;还有更特定的,那便是指抗日民族解放战争时期的写作,它包含了对于个人性和“艺术至上主义”的某种牺牲。艾青甚至为此加了“庸俗的”定语,认为新诗的某种成熟,就在于可以针对“庸俗的艺术至上主义”而“雄辩地取得胜利”,“而取得胜利的最大的条件,却是由于它能保持中国新文学之忠实于现实的战斗传统的缘故”。[30]从1930年代后期,到整个1940年代,我们所能够读到的大部分诗歌,都属于这一范畴。这就是“历史”本身。

然而,艾青也同时提到了“幼稚的叫喊”的一极,并将之与“庸俗的艺术至上主义”并列为新诗的敌人。那幼稚的叫喊,便是专指那些完全牺牲了艺术要素的作品。这样的作品自然也不是我们想要的,我们想要的,是那些可以完全或部分地“超越历史”的限定性的诗歌,那些不只属于自己的时代,也可以属于一切时代的诗歌。

而艾青部分地做到了这点,除了《藏枪记》那类作品。他的《北方》《我爱这土地》,甚至《向太阳》和《火把》,都部分地获得了超历史的属性。而前面所说的冯至和穆旦的那些作品,则几乎完全无视所谓的“历史”而独立其外,仿佛是一场大轰炸的间隙,在废墟与硝烟遮覆的某个私密角落里亮起的一豆烛光,它没有照见远处的死难者,没有关注创伤和激愤的群情,而只是照亮了一个孤独的个体生命,他灵魂出窍的一个瞬间。那一刻有无垠的思索和悲哀,有自由的遥想与欢欣。那么它们有没有存在的理由呢?

几乎可以说没有答案,或者无须回答。大浪淘沙,水落石出,它们历经岁月的磨洗和尘封,居然也流传下来,且被人珍爱,这本身就是答案。

所以,当我们翻阅到历史的某些段落时,不要因为那里的艺术过于稀薄,或是调门过于高亢而感到不满足;也不要因为诗人只关注了自己的人生、个体的经验而抱以轻蔑。我们要知道,诗歌是时代的暴风雨所裹挟的软弱和虚惘之物,也必然是其附属与附庸,它屈从于某些历史的需求是自然而然的事情;同时,常态下个体的思索与写作,也必然是建立在孤单与孤独之境中,而这时他们可能,也当然可以写下,那些具有鲜明的个体处境的,类似于“谁家今夜扁舟子,何处相思明月楼”,或是“念天地之悠悠,独怆然而涕下”的诗句。

显然,从历史本身出发,我们可能会要求诗歌紧贴时事,但从艺术和美学出发,我们最终又可能会选择那些超越了时事之局限的诗。这便是文学本身的永恒命题了——“历史的和美学的”,或者说“历史的和超历史的”,恩格斯所制定的标准依然有效,我们唯有在两者间寻求一个动态而微妙的平衡而已。

1986年,李泽厚发表了影响深远的题为《启蒙与救亡的双重变奏》的文章,分析了新文化运动与五四运动之间的历史互动关系,并就此提出了“启蒙与救亡的互相促进”“救亡压倒了启蒙”“转换性的创造”的三段论。文章观点持中公允,既不同意“反对新文化运动”(如蒋介石的《中国之命运》),也不同意胡适的“五四运动对新文化运动来说……是一个挫折”(见周阳山编《五四与中国》,台北,第391页),而认同“二者有极密切联系而视为一体”的观点[31]。此文重新引发了人们对于中国现代以来历史走向的内在思考,也成为近几十年来学界一直未曾逾越的一个观照视点。假如我们将这一看法投射至新诗史的考察,也是成立的,它同样内在地解释和揭示了新诗历史的演变轨迹,即抗日救亡的出现,对于新诗历史的现代性轨迹的强力改变。而之后革命时期的诗歌美学,也因这一战争逻辑的延续,而深受影响和规限。

例子随处都是,我们就以先前曾强调“纯诗写作”的穆木天为例,在1933年2月为“中国诗歌会”会刊《新诗歌》所写的《发刊诗》里,他号召写作者们要“捉住现实”,要关注“压迫,剥削,帝国主义的屠杀,/反帝,抗日,那一切民众的高涨的情绪”,“我们要使我们的诗歌成为大众歌调,/我们自己也成为大众的一个”。[32]这与他先前所渴望的“最纤纤的潜在意识”“内生命的反射”“一般人找不着不可知的远的世界”是多么不一样。之前他还在说“我们要求的是纯粹诗歌(the pure poetry),我们要住的是诗的世界”[33],仅仅七年后,他的观点就发生了如此巨大的变化,他的诗也从那“苍白的钟声,衰腐的朦胧”,变成了“民谣小调鼓词儿歌”。

历史的与超历史的,这一对看似“相爱相杀”的矛盾力量的背后,是新诗百年来痛苦而强大的内力驱动的所在。在历经1930年代到1970年代的半个世纪里,新诗走过了一条巨大的弯曲之路,留下了一道道粗粝沟坎,一处处荒村野树般的荒蛮景致,当然也留下了值得记取和可堪为经典的一团一簇,与星星点点。

“让一切人成为一切人的同时代人”[34],这是1980年代中期的代表性诗人海子,在其长诗《传说》(1984)的原序《民间主题》里所提出的诗歌理想。它的原话中大概有两层意思,一是强调“民间主题”中的永恒性,这类似于同一时期的“寻根文学运动”关注传统、民俗与民间文化的理念;二是强调诗本身功能的超时代性,即“提供一个瞬间”,以使世世代代的读者获得一个共情的可能,变成彼此没有时间距离的人。从更高层面上说,这也是一个“巴别塔神话”的重现。之所以有这样的诉求与吁请,是因为他感慨于数十年中,我们的诗歌可能过于靠近所谓“时代”,过于贴紧一个“短期的现实”,过多地关注于流动的东西了,因此也就太快地陷于过时和失效的困境。这与之前长达多年的朦胧诗的论争,关于是否“作时代的号角”的论战仍是同题,只是海子的说法绕过了那些看来并无意义的概念与界限,提出了一个更加“哲学化”了的议题。

确乎,这个年代的诗人所努力做的,就是要使诗歌走出几十年的一个历史困顿,要努力续接上从1930年代后期中断了的现代性进程。作为历史的后知后觉者,我们也同样没有理由否认这一诉求的合法性,如同我们不会简单地去否定之前几十年的诗歌一样。

这就是历史本身的限定性。

四 边缘与潜流,现代性的迂回与承续

我乃旷野里独来独往的一匹狼

不是先知,没有半个字的叹息……Image

贺敬之与冰心

1964年1月22日,豪迈的旋律在神州大地回响,《人民日报》以整版篇幅,发表了贺敬之的名作《西去列车的窗口》。诗中描绘了一群来自上海的青年,在一位老军垦队员的带领下,乘着夏夜呼啸的列车,奔赴遥远的大西北,准备到边疆去奉献他们的壮丽青春。而此刻,同样是来自上海,却早已远徙海峡对岸的另一个孤单的身影,却正在台北的霓虹灯下徘徊。街市繁华,灯红酒绿,而他却感到了一丝料峭的寒意,冷风中,他脱口吟出了这首《狼之独步》:“而恒以数声凄厉已极的长嗥/摇撼彼空无一物之天地,/使天地战栗如同发了疟疾;/并刮起凉风飒飒的,飒飒飒飒的:/这就是一种过瘾。”

这是1930年代上海的“现代派”成员“路易士”,本年51岁的纪弦,为自己所画的一幅速写式的精神肖像。它传达的那份孤独与狂狷、悲情与冷傲,无论如何也是此时的大陆诗人所难以理喻的。遍查现代新诗的历史,笔者确信,这是第一次写作者自况为“狼”,第一次以狼的口吻摇撼天地,穷究古今。这匹旷野中的“独狼”,也因此而彰显了自里尔克的《豹》之后的另一种美学——增加了诙谐与俏皮的,充满了“文明的反讽”意味的一种“新的现代主义”。[35]

然而,若细究之,此诗并非只求嚎叫和纯然的“拉风”,而是有着怀古与天问式的深意存焉。比如,我们可以从中读出其与陈子昂之间的某种神似,以及与李金发、戴望舒和冯至之间的隐含的对话与对应关系。藕断丝连,遥相呼应,这里有纪弦本人一贯的风格因素,更有普遍的和谱系的象征意味,并传达了多重含义:一、作为个体的经验,越来越趋于孤独而卑微,“主体性”降解至前所未有的程度——由“豹”矮化为了“狼”;二、对“文明”的理解正沿“异化”的逻辑持续延伸,“豹”是于笼中关禁的实体,而“狼”则是在水泥丛林中逍遥的幽灵,如在无人之境;三、随着主体性的消弭,传统诗学中强调的正面“意义”,正被严重怀疑和消解,“过瘾”所昭示的游戏意味,已升至“自足”之境;四、这还不同于古人所说的“理趣”之类,而纯然是一种挑战式的消解,仿佛一首摇滚,充满了与主流价值格格不入的消极分立的精神。

纪弦类似的诗还可以罗列出很多,但这已足以说明问题。

1940年代末,随旧政权败退到台湾的一批人,居然在五六十年代担当了现代性诗歌延续的主体,这也是一个文化与历史反向运行的例子。其中的原因甚多,无法一一分析,但它构成了一个有意思的现象,即“边缘”与“中心”的某种互渗、互补乃至互换。正如有学者指出的,“当代台湾诗歌是‘五四’以来新诗的发展在五十年代以后向台湾的分流”;“来自大陆的诗人……所受的‘五四’以来新诗的哺育,使当代台湾诗歌的发展,更密切地与‘五四’以来新诗的传统沟通起来”。[36]连纪弦自己也承认,“我宣扬‘新现代主义’,我领导‘中国新诗的再革命运动’”,“人们常说,中国新诗复兴运动的火种,是由纪弦从上海带到台湾来的……这句话,我从不否认”。[37]他虽身在曹营,却明确地意识到了自己作为中国现代新诗的一个“正宗传人”的角色。

而同一时刻,因为写下一组《草木篇》而被打入另册,正在某处进行自我改造的诗人流沙河,怎么也不会想到,在彼岸的台岛会出现这样一种诗歌,更不会想到,他在历经将近二十年之后才能读到这些诗,以及读到之后产生的难以抑制的兴奋。1982年,作为“归来诗人”的流沙河,以连载形式在《星星诗刊》上登载了题为《台湾诗人十二家》的系列点评文章,其中开篇即是以《独步的狼》为题的纪弦。这是大陆的诗歌报刊首次公开和系统地介绍台湾现代诗,所引起的轰动当然也可以想见[38]。

显然,如何看待1950—1970年代新诗的历史,有太多难题与陷阱。其中最核心的,是如何想定历史的大逻辑。比如,从社会政治的角度看,可以认为是诗歌“走出了个人的象牙塔”,而融入了伟大的社会变革运动;但从诗歌本身的演化看,则又可以看作是偏离了新诗现代化的发展轨迹。因为七八十年代之交“新诗潮”的变革,足以证明后一逻辑的正确,否则就不需要再度变革了。假如做类比,1950年代初台湾的政治气候,也同样对诗歌写作产生了禁锢和伤害,但“现代诗运动”却成功地绕过了这一困境,而实现了新诗以来的又一场变革,并成长出了覃子豪、余光中、洛夫、痖弦、郑愁予、罗门、商禽、白萩、杨牧等一大批杰出的诗人,诞生出一大批现代诗的典范作品。直到1980年代,这些作品逐渐进入大陆读者视野的时候,人们才忽然发现,原来我们自己是走了一条窄路。就像谢冕所痛切地指出的,“六十年来,我们的新诗不是走着越来越宽广的道路,而是走着越来越狭窄的道路”。[39]

当人们重新认识到诗歌不只是一种抒情的工具,它同时还“是一种智力活动”,“一个智力的空间”[40]的时候,显然也包含了对于1950—1970年代诗歌写作中的普遍的直白与粗糙、单一与工具化,特别是“智力活动稀薄”的一种反思。

但这一时期的“潜流”[41]写作,却在一定意义上补足了上述缺憾,在早于纪弦的《狼之独步》的1962年,一位贵州的年轻诗人就写下了一首《独唱》,虽不是孤狼的嚎叫,但也是压抑而低沉的呻吟,他宣称:“我是瀑布的孤魂/一首永久离群索居的诗。/我的漂泊的歌声是梦的/游踪/我唯一的听众/是沉寂。”在由唐晓渡编纂的《在黎明的铜镜中——朦胧诗卷》里,收录了这首诗,作者是黄翔[42]。

显然,这位独唱者提供了不同于大时代的声音,塑造了一个具有独立意识的思索者的形象。在周遭一片合唱的喧嚣中,它构成了一个弱小的,然而又不可缺少的弥补与矫正。1968年之后,他又相继写下了《火神交响诗》系列,在《火炬之歌》里,他几乎重现了“五四”的所有主题:“把真理的洪钟撞响吧——火炬说/把科学的明灯点亮吧——火炬说/把人的面目还给人吧——火炬说……”这些诗,可以说是郭沫若的《女神》、艾青的《向太阳》和《火把》主题的当代延伸,也可以说,是发出了这个年代中理性精神的强音。Image

诗人食指

另一位具有重要过渡意义的诗人是郭路生,也即食指。从精神现象学的角度看,他可谓极富象征意义。早在青年时代,他就使用了一种典型的“双重话语”,写下了《海洋三部曲》《鱼群三部曲》《相信未来》《这是四点零八分的北京》等作品。这些诗,一方面可以看作是一个时代青年的个体疗伤之作,表达的是因叛逆而受挫的情绪,“当蜘蛛网无情地查封了我的炉台”,“当我的鲜花依偎在别人的情怀”,“我依然固执地铺平失望的灰烬,/用美丽的雪花写下:相信未来……”但与此同时,这当然也可以看作是一个革命青年的“励志”之作;或者更直接些说,它是既接近于个体觉醒的一种启蒙话语,同时又是社会主流话语的一个“抒情变种”。所以,他跨越了不同的时代,拥有众多读者,其作品的版本也在传抄中不断演化。还有,他个人的不幸遭际与人生创伤的投射,也使得这些具有精神样本意义的作品,生发出了巨大的感染力与广阔的可阐释空间[43]。

同样可以视为“双重文本”范例的,还可以举出依群(即齐云)写于1971年的一首《巴黎公社》。它是为纪念巴黎公社一百周年而作的“红色战歌”,但却因为使用了象征语言,而产生了“异样的美感”:“奴隶的歌声嵌进仇恨的子弹/一个世纪落在棺盖上/像纷纷落下的泥土”——

呵,巴黎,我的圣巴黎

你像血滴,像花瓣

贴在地球蓝色的额头

显然,“红色”与“蓝色”,“革命”与“自由”,两个文本被神奇地嵌合在了一起,水乳交融,生发出了强烈的超历史与超时空属性。这个年代能够留存下来的标志性作品,大都有着这种奇异的双重属性。

也有完全特立独行的例子。“白洋淀诗群”[44]的三驾马车之一,根子(岳重)写于1971年的一首《三月与末日》,就堪为这个年代一座诗歌的孤岛,一个精神的奇迹。这是他在年满19岁时给自己的一个成人礼。像艾略特在《荒原》中开篇称“四月是残忍的月份,哺育着丁香……”一样,他称“三月是末日”,宣告“我是人,没有翅膀,却/使春天第一次失败了”。这是时令的春天,自然也是生命的春天,“时代”意义上的春天,但这即将抵近20岁的年轻人,却以一块“古老的礁石”而自况,它“阴沉地裸露着”,不再为大海的喧闹所动,“暗褐色的心,像一块加热又冷却过/十九次的钢,安详,沉重/永远不再闪烁”。

这可以称得上是“1970年代中国的《荒原》”了。它以个体为镜,将这个年代的动荡与混乱,以充满暗示与反讽的修辞,清晰地投射出来,也因此折射出一代人精神觉醒的曙光。尤其,如果再参照他的另一首《致生活》,便更可见出他在认知时代的基础上所进行的“自我精神分析”。他将自我人格的构成,比喻为“狼”与“狗”的互为表里,“狼”是其身上的原始野性,也是独立思考的本能;而“狗”则是妥协与驯顺,是奴性与世俗化的另一属性。两者在含混而又清晰的较量中,既互相对峙,又无法分拆,由此构成了他与“生活”之间既周旋抗争,又沆瀣一气的关系。

无论如何,这都是一个重大的精神事件,在之前的二十年中,这样的诗从未出现。它标志着这个年代的诗歌,不但已有了对于时代与社会的自觉反思,也还有了清晰的以理性为基础的个体精神的反叛。

显然,如果没有台湾现代诗,没有大陆六七十年代“潜流”写作的迂回与呼应,这个年代的中国新诗,将要单调乏味得多。正是有了这两条支流与暗流的交织激荡,当代诗歌才没有完全中断其现代性的进程,并且形成了其更为丰富的立体景观。

而且在语言上,我们还应注意到,台湾现代诗也延续了李金发、戴望舒那代诗人对于对古典传统的“兼通”与“调和”的努力。在余光中等人的诗里,总是有传统意境和掌故的频繁嵌入,如《等你,在雨中》《莲的联想》《春天,遂想起》等,在羊令野的《汉城景福宫》、郑愁予的《边塞组曲·残堡》中亦复如是。在郑愁予的名篇《错误》中,甚至出现了一个从温庭筠的《望江南》中化用而来的古老诗意,“我打江南走过/那等在季节里的容颜如莲花的开落”,“我达达的马蹄是美丽的错误/我不是归人,是个过客”,与温词中的“过尽千帆皆不是,斜晖脉脉水悠悠,肠断白洲”,可谓是神似之笔。流沙河在评述余光中的《等你,在雨中》时,曾诙谐地说道,“那位踏着红莲翩翩而来的,从南宋姜夔婉约清丽的词里步着音韵而来的,绝不会是安娜或玛丽,只能是一位中国的窈窕淑女。至于雨后荷花,蛙鼓蝉吟,细雨黄昏,更是当然的国产……”[45]

某种意义上,台湾现代诗在传承古典传统方面,可以说提供了与大陆诗歌不一样的经验,我们强调的是“民族形式”,而台湾现代诗注重的却是意境与神韵。

当然,也还有对现代诗传统的明显回应,比如痖弦的《红玉米》中,就分明显现着艾青《北方》中的诗意;即便是在纪弦的《一片槐树叶》中,也依稀可以看出他对于往昔的致敬与追忆。这些都越过了海峡的阻隔与意识形态的藩篱,而实现了与新旧两个传统的续接与呼应。

至于六七十年代的“潜流”一脉,其现代性的属性与意义更是不可低估。仅以根子为例,其诗中主体性的自觉与思考深度,包括其运用复杂的象征语义的能力,也远超过了七八十年代之交的“朦胧诗”。它们以孤独而骄傲的气质,前出至历史变革的前夜,为1980年代中国的思想解放与社会变革,提供了精神的先导。从这个意义上,也可以说它们补足了这个年代主流诗歌所留下的不足与缺憾。

五 平权与精英,百年的分立与互动

整个玻璃工厂是一只巨大的眼珠,

劳动是其中最黑的部分……Image

诗人欧阳江河

1987年夏,在北戴河附近举办的第七届“青春诗会”上,欧阳江河写下了一首《玻璃工厂》,成为他迄今为止重要的代表作之一。鲜有人知,这届诗会是由一家著名的生产玻璃的企业赞助的,因而参会者被要求尽量写一首“与玻璃有关的诗”。据说欧阳江河当时灵感来得急,是在一盒卷烟的包装纸上奋笔疾书,完成了密密麻麻的初稿。这件事我曾向他本人求证过,确属无疑。

但此诗灵感的引发,据说还有其他更“微妙”的原因,这一点恕不能交代。笔者感慨的是,一个“命题作文”竟也会产生出一篇近乎不朽的作品。在这首诗中,写作者将玻璃的诞生与语言的诞生完全熔铸到了一起:“我来了,我看见,我说出。/语言和时间浑浊,泥沙俱下,一片盲目从中心散开。/同样的经验也发生在玻璃内部。/火焰的呼吸,火焰的心脏……”这样的句式,形象地诠释出了思维本身由混沌到清晰,诗意由晦暗到自明的转换过程,使它成为一首充满哲思与“玄言”意味的“元诗”。亦犹如一个海德格尔兼德里达式的思辨,其中暗含了“言与思”“音与意”“词与物”,甚至老子式的“有名”与“无名”“可道”“常道”等一系列可能的“元命题”:

透明是一种神秘的、能看见波浪的语言,

我在说出它的时候已经脱离了它……

语言溢出,枯竭,在透明之前。

《玻璃工厂》标志着一种新的写作范式的成形,即诗歌与“现实”之间一向紧密的关系的脱钩。它越过了半个世纪以来诗歌的一个难题,即必须与某个具体的现实情境发生对应联系。这首诗中,工厂里“火热的劳动场景”被陡然地升华了,观念化的“现实”亦如同玻璃的前世——晦暗的石头和沙子,早已付诸烈火,变成了另一种物质。

这是1980年代前期即开始出现的一种趋势:从“朦胧诗”中主智的一支,杨炼与江河开始,到“第三代”中的“整体主义”“非非主义”“新传统主义”等派别,再到第三代的杰出代表海子,诗歌作为“一种智力活动”的趋势已逐渐成形。在部分诗人那里,民俗与文化主题热最终又指向了哲学,海子从早期的长诗《河流》《传说》,到后期的《太阳·七部书》,便是经历了这样一个演化;而欧阳江河从《悬棺》到《玻璃工厂》,也是经历了相似的轨迹,文化主题的“寻根诗歌”,变成了哲学意义上的“玄言诗歌”。

以上便是当代诗歌中“精英主义”写作范式的简单由来,这堪称是一个范本。它基于对过去年代诗歌的不满足,也基于这个年代诗人突飞猛进的思想能力,同时也基于他们作为“知识分子”的身份建构的强烈诉求。

然而,反精英的“平权主义”的写作也始终如影随形。在第三代诗人中,同时也孕育出了一批反智主义的马前卒。这并不奇怪,因为在新诗的百年历史中,从来就伴随着“反贵族化”的、平民的、普罗大众的、工农兵的、底层民众的、民粹主义的、娱乐化的种种取向。甚至白话新诗的出现本身,也是平权思想的产物。在新文化运动之初,关于新诗合法性的论争中早就看得分明,钱玄同认为两千年的文学和文字,是被“民贼”和“文妖”两种人所垄断,而唯胡适“用现代的白话”表达“自己的思想和情感,不用古语,不抄袭前人诗里说过的话”,才“当得起‘新文学’这个名词”[46];这与坚持“贵族文学”立场的梅觐庄与任叔永对他的讥笑,所谓“淫滥猥琐”,“去文学千里而遥”云云,可谓截然对立。在他们看来,照胡适这么做,中国诗歌直会沦落到如“南社一流”,其高贵传统将荡然休矣,“陶谢李杜……将永不复见于神州”。[47]

1930年代之后,诗歌大众化的指向随抗战烽火的日渐炽烈,逐渐走上了不归之路;1950—1970年代,在为工农兵服务的总要求下,诗歌一直走在浅近与直白的道路上,以至出现了中外历史上所仅见的全民性的“新民歌运动”。关于该运动的历史功过,前人早有定论,与其说它们是“群众在日常生活、劳动中的自发的创造”,不如说是“围绕当时实施的政策和流行的政治口号的命题作诗”,是“对新诗在走向上进行规范的进一步发展”。[48]

因此,某种意义上,自朦胧派诗人开始发育的精英意识,是对此前长期的民粹主义诗歌观的一种反拨。他们顶着重重压力和阻遏,以一种相对“秘密”和个人的高雅趣味——陌生感的隐喻,象征的语义系统,朦胧含蓄的意境,峻拔清丽的修辞……这些近于现代主义的观念与意趣,构建起了当代中国诗歌的一块高地。但这样一种格局,很快便被“第三代”诗人打破了。1984—1986年,先后发育起来的“他们”“莽汉主义”和“大学生诗派”,以及在报刊上流行的一种“生活流式”的写作,都明显地标立了一种反精英的平民主义倾向。最典型的文本,即韩东的《你见过大海》和《有关大雁塔》,李亚伟的《中文系》,还有于坚的《尚义街六号》。它们以刻意低矮甚至粗陋的自我,展现了完全不同于朦胧派诗人之高贵主体的“普通人的想象”。

在批评家朱大可看来,这是一种类似小市民趣味的意识形态,它们和某些流行趣味一起,构成了一种看似合理的流俗化的抒情写作,以“小人物的灰色温情”,构成与现实的沆瀣一气,并完成了主体性的迅速降解。“他们在日常戏剧中心安理得地扮演低贱的角色,却坚持制造有关幸福的骗局,以慰藉怯意丛生的灵魂”。“犬儒主义哲学最终消解了诗歌至上的神话”,这一“市民意识形态的胜利……构成了对先锋诗歌运动的真正威胁,它们强大而隐秘,像尘埃一样无所不在,同时拥有亲切凡近的表情”。[49]

这讥讽何其犀利。但假如我们换一个角度,似乎也同样有道理。韩东针对杨炼的《大雁塔》所写下的《有关大雁塔》,针对朦胧派诗人的大海主题抒情所写的《你见过大海》,难道没有道理吗?这些文本之所以长久地为读者所记起和谈论,还是因为其批评与讥讽是有理由和力量的,它至少说明,那些通过象征形象所建构起来的宏大而正面的意义,也都有着脆弱与虚假的一面。

然而真正称得上是具有“解构主义”性质的作品,还要数到几年后崛起的新人。1992年,在《非非》的复刊号上,刊载了伊沙的《结结巴巴》等7首诗,接着,次年的第六、七卷合刊上,又登出了他的《历史写不出的我写》等9首诗作。这些诗的出现,某种意义上也可以看作是一个事件,即当代诗歌中不只出现了“文化意义上的反精英主义诗歌”,而且还出现了“美学与文本意义上的解构主义诗歌”。Image

诗人伊沙

伊沙的价值正是表现在这里。他提供了一个平权主义写作的范例,之前的观念与主题解构,只能算是“有意义”,但却难说“有意思”。而他的诗与韩东比,不只是在观念上构成了解构性,更在语言层面上生成了解构性。简单说来,有这样几点:首先是对于知识话语的戏谑,如《梅花,一首失败的抒情诗》《饿死诗人》等;其次是对权威话语的戏仿,如《北风吹》《事实上》《叛国者》等;还有的是对于某种诗歌写作观念、传统形式因素的解构,如《结结巴巴》《反动十四行》等,这一类,也可以叫作“解构主义式的元写作”。其中最著名的一首是《饿死诗人》,戏仿了在海子身后出现的一股矮化和俗化了的“乡土诗热”。如同《堂·吉诃德》对骑士小说的戏仿所起到的作用一样,它也颠覆和终结了这种写作趣味。“……你们以为麦粒就是你们/为女人迸溅的泪滴吗/麦芒就像你们贴在腮帮上的/猪鬃般柔软吗/你们拥挤在流浪之路上的那一年/北方的麦子自个儿长大了……”“城市中最伟大的懒汉/做了诗歌中光荣的农夫”——

麦子以阳光和雨水的名义

我呼吁:饿死他们

狗日的诗人

首先饿死我

一个用墨水污染土地的帮凶

一个艺术世界的杂种

这可谓反精英主义诗歌所能够达到的极致了,再向前半步,就属越界了。不过细想,它又何尝不是另一种精英主义的出现,即具有戏谑与解构力、具有自我反思与颠覆勇气的一种写作的诞生呢?如果历史地看,这里似乎还设置了一个对话的潜文本,那就是郑敏写于1942年的《金黄的稻束》[50]。在那首诗里,诗人把收割后田野里的一个个稻束,比作了“无数个疲倦的母亲”,她们仿佛是“黄昏路上”矗立的一座座雕像,“肩荷着那伟大的疲倦”,在一片“秋天的田里低首沉思”,最终“将成为人类的一个思想”。对照郑敏的诗,伊沙非常巧妙地借助了这一庄严的诗意,并实现了他反讽式的表达。

去精英化的写作思潮,在世纪之交达到了沸点。以1999年“盘峰论争”为标志,第三代登场时即埋下的伏笔终于再度浮现。声称“口语派”与“民间写作”的一批诗人,与1990年代以来在经典化进程中占得先机的“知识分子写作”的诗人,发生了公开的论战。这次论争始于1999年春夏之际召开的“盘峰诗会”[51],此后一直持续了一两年。第三代内部原有的诗学分歧,由此放大为两个美学阵营的截然分立。在此背景下,又恰逢“70后”一代的正式登台,以及网络传播媒介的迅速发育,诗歌的场域陡然扩大,发表几乎变得无门槛。尤其还有世纪之交“节日”氛围的催化作用,诗歌界遂出现了持续数年的“狂欢”局面。此后的“下半身”“梨花体”“垃圾派”“低诗歌”,还有大量具有行为艺术色彩的诗歌现象与噱头,都成为当代诗歌的“新平权运动”的一部分。

当然,“平权主义”也只是一个混合性的说法,它有时与“精英主义”构成对立,有时则不一定。尤其是,它的反智与“反知识分子趣味”,并非是简单和鲁莽的破坏,而更多的是构成了“另类精英”或是“另一种知识分子写作”,并不一定要归类于垃圾。真正严肃的解构主义写作,与纯然的狂欢与娱乐化写作之间,还是泾渭分明的。

平权式写作的另一个现象,是在世纪之交以后出现的“底层写作”,这一现象中出现了大量来自民间的写作例证,其中的大部分显然不是精英主义的,但是有一点又必须要注意,那就是“关怀底层”本身也是一种“知识分子精神”的显现,只是,知识分子式的底层关怀,与真正来自底层的写作者的感受相比,还是隔了一层。所以,最好的例子就变成了一位女工出身的诗人郑小琼。

郑小琼最早的诗出现在2005年以前,但只有在2005年“底层写作”的概念[52]出现之后,她才逐渐引人瞩目。她不只像别的写作者那样,描画了底层劳动者艰辛与卑微的生存场景,而且通过“铁”的意象,以铁与肉身的关系,构造出了一种工业时代的文化与精神图景:作为资本与生产线的、以逐利为驱动的生产关系,同劳动者的肉身,以及肉身所负载和象征的痛苦、疾病、乡愁、道义等,所构成的一种对位与冲突。“模糊的不可预知的命运,这些铁/这些人,将要去哪里,这些她,这些你/……在车站,工业区,她们清晰的面孔/似一块块等待图纸安排的铁,沉默着。”(《铁》)这种关系超出了一般的倾诉与宣泄,而成为类似本雅明所说的“文明的寓言”。

六 经典化、边界实验,以及结语

漆黑的夜里有一种笑声笑断我坟墓的木板

你可知道。这是一片埋葬老虎的土地……Image

诗人海子

这是海子的《死亡之诗(之一)》中开篇的两句,写作时间不详,应是在1986年以前。那时海子还没有明显陷入忧郁症所带来的困境,但我相信,真正能够读懂这首诗的人,不会很多;而要想诠释清楚,他所说的这只“火红的老虎”、这只“断腿的老虎”究竟是什么,更难有人敢拍着胸脯应承。

海子当然有更多广为传诵的名篇:《亚洲铜》《单翅鸟》《天鹅》《山楂树》《祖国(或以梦为马)》《四姐妹》……这些经典之作,完全可以经得起最严苛的细读,它们已成为新诗在许多方面的标高。但是,他也有着众多叫人难以捉摸的篇章,比如一旦我们要追问这首“死亡之诗”究竟写的什么,没人能够做出令人信服的解释。“正当水面上渡过一只火红的老虎/你的笑声使河流漂浮/……一块埋葬老虎的木板/被一种笑声笑断两截。”仿佛经过了编码中的再度“加密”,如若不了解具体的背景事件,没有深入研读过他的诗论,这一隐晦的故事与场景,是完全无法索解的。

可是即便了解了那些背景,就能解吗?也不一定。接下来的一首《死亡之诗(之二:采摘葵花)》,甚至加了题注“——给梵·高的小叙事:自杀过程”,但读之依然让人如坠雾中:“雨夜偷牛的人/爬进了我的窗户/在我做梦的身子上/采摘葵花……”即使参照了梵·高的绘画,还有他患病与自杀的遭际,也很难用“达诂”方式给出细读。这表明,海子诗歌的另一部分,其存在的意义,确乎不在于为我们提供可以确信求解的文本,而仅在于表明他诗歌探索的最远疆界。

那自然会有人质疑,甚至予以反对。有人即据此讥嘲,认为肯定他的读者,是“在煞有介事地陶醉于一件‘皇帝的新衣’”。[53]

这就涉及“经典化”与“边界实验”之间的关系问题。“经典化”既是历史本身的水落石出,也是一种持续不断的选择与淘汰的工作,是维持诗歌的“正常”美感与规则的标准与信念。所以,它既是指那些公认的优秀作品,也是指据此生成的观念共识;而“边界实验”呢,则是对既成观念与规则的不断打破,是挑战经典、标新立异、走出樊篱的持续过程。所以,通俗地说,这也是所谓“守正与创新”之间的关系,一个自有文学以来,就一直未裁断清楚的古老官司。

海子显然是一个典范的极端例证。他将两者的关系张大到了极致,也因此对新诗的发展做出了贡献。

当然,这越界和探索的方式与方向,又各有不同,海子是以神秘和晦涩、智性与高蹈,而更多的写作者,则是以诙谐和解构,以粗鄙和挑战传统,以形式或观念的逾矩,以“低”和怪诞……这些显然并不都具有意义。然而,如果我们只是依据经典和正统,来对之加以排除和禁止,那么诗歌创造的空间无疑将会被压缩,诗歌发展的动力也将大大减弱。

这就像我们之前关于李金发的评价一样,假如没有他生涩的象征主义的误打误撞,就不会有戴望舒的现代主义与古典传统的圆融汇通,也不会有接下来新诗在三四十年代的一路疯长;同样,没有1950年代台湾现代诗运动,没有纪弦们夸张的“横的移植”,还有大呼小叫,与之针锋相对的“蓝星”诗人们所标榜的“纵的继承”,就不会有台湾现代诗的充分发育;同理,没有1980年代中期“第三代”的爆炸式登场,没有那些五花八门的诗歌主张的蜂拥亮相,也就不会有1990年代而下诗歌写作的专业化和渐趋成熟;如果没有世纪之交以降诗界持续的喧嚣与狂欢,也就不会有如今这般丰富与纷繁的诗歌现场。

显然,这一问题对于当代诗歌至关重要。因为人们总爱动辄对异样的写作进行规训与规范,总有探索被视为亵渎、悖逆或不道德。而按照德里达的说法,现代主义的文学并非是传统意义上的“美文学”,而应该是一种“允许可以讲述一切的奇怪建制”,它应享有免受包括“道德检查”在内的诸种限制。至于为什么,德里达说,“‘20世纪现代主义的、或至少是非传统文本’,都具有一个共同点,即它们都写于文学的一种危机经验之中”,是“对所谓‘文学的末日’十分敏感的文本”。这意味着,现代主义的写作,每一次都面对着“写作的尽头”,面对着经验的极端化和极限化,即“文学将死”的现实,写作者必须通过额外地“制造事件以供讲述”,并以此来引人瞩目,拯救文学的某种末日处境。这就是他所说的“文学行动”[54]的时代。

这段话稍加解释,其实谈论的仍是“经典化观念”与文学的“边界探索”之间的矛盾关系。“美文学”是人们关于文学的一般看法,是指经典的历程,而“允许可以讲述一切”,则是不断突破规范,是指向关于艺术的一切越界的权利和可能。无疑,这是一个关于“现代主义”“当代诗歌”或者“诗歌的当代性”问题的方法论,也是我们观照新诗历史,动态地考察其变革进程的一个必要角度。

而且,对所谓正统和经典的看法,也是一个不断变化的范畴。昨天还属于异端的,今天就变成了正统,今天还被视为不合法的,未来就会被认为是常态。当年关于“朦胧诗”的讨论,曾何等剑拔弩张,在有些正统理论家看来,一群在艺术上表现了小小叛逆冲动的年轻人,不是要把诗歌送到“雾失楼台,月迷津渡”的风月场上、温柔乡里,而是向着经典和正统的一方,“扔出了决斗的白手套”。有人干脆用“社会主义,还是现代主义”[55]这样的奇怪逻辑,来从政治上宣判他们的死刑,仿佛现代主义是资本主义的专利。殊不知在西方,现代主义的早期流派“达达主义”“未来主义”,反而曾与左翼思潮和国际共运有着密切的联系。事实表明,当年那些被视为异端的作品,早已变成了当代诗歌中的经典,甚至在今天,人们或许已感觉到了类似《回答》《一代人》《致橡树》《神女峰》等作品的过于“正典化”了,从严格的艺术代际看,他们或许尚不能构成“现代主义”的诸种要件。

还有问题的另一面,即所有“越界”或边界实验,也都有个“高点”与“低点”的问题,不能因为都属“探索”,都走得远,就可以混为一谈。类似海子那样的探索,自然是高点,因为他是新诗诞生以来真正从“哲学本体”的角度来考虑诗和诗歌写作的人,他不只写出了抒情意义上的诗,还尝试写出“本体”的形而上意义的诗,作为真理和宗教的诗,作为“道”与“元一”的诗。而且这一切还与他的“一次性行动”,与他的生命人格实践的投射与加入,牢牢地交融嵌合在了一起,使得这一“再造巴别塔”式的努力,获得了精神现象学的意义。

另一些写作,似乎难以判断其边界实验的“高”与“低”。比如西川写于2004年的《小老儿》,整首诗是以“歌谣加摇滚”的方式写成的,共12节,每节都相当于一段“贯口”,如一阵风,语义一任飘忽滑行。仿佛是刻意挑战人们关于诗歌的常识,它不只在形式上矮化和消解了“诗”的一切规则意义,也让人难以确定其写作的观念与意图。这个诗中的“小老儿”仿佛是一个实体,也仿佛是一个游魂,仿佛是一种流行的病毒,又仿佛就是你我自身,含混其辞地说,它可能就是一种到处传染的文明病:

小老儿小。小老儿老。小老儿一个小孩一抹脸变成一个老头。小老儿拍手。小老儿伸懒腰。小老儿到我们中间。小老儿走到东。小老儿走到西。小老儿穿过阴影。小老儿变成阴影。小老儿被绊倒。小老儿也绊倒别人。小老儿紧跟一阵小风。小老儿抓住小风的辫子。小老儿跟小风学会打喷嚏。小老儿传染得树木也打喷嚏。石头也打喷嚏。小老儿走进药店。小老儿一边打喷嚏一边砸药店。小老儿欢天喜地。小老儿无所事事。小老儿迷迷糊糊。小老儿得意忘形。小老儿吃不了兜着走。有人不在乎小老儿,小老儿给他颜色看……Image

诗人西川

此是诗的第一节。西川曾解释说,该首诗的灵感得自2003年的一场“非典”(SARS)疫情,他将期间的一些世相与感受嵌入了其中。这算是供我们解读此诗的一个参照,但假如没有这个提示,该诗将几乎是一个哑谜。整首诗读下来,只能说,它就是一个德里达意义上的“非传统文本”。

欧阳江河写于2012年的长诗《凤凰》,也可以看作是一个例子。这首诗问世后引起巨大反响,也有较多质疑。作为艺术家徐冰的《凤凰》的互文作品,它刻意将装置艺术的特点,如嵌入、插接、并置等手段也运用其中,形成了所谓“词与物”的一种裸露关系。因为徐冰的装置艺术《凤凰》,是由工业时代的各种废料和垃圾制作而成,它刻意吊装在北京东三环最繁华的CBD街区,在摩天大楼玻璃幕墙的背景上,在夜晚光电技术的映射下,显得五彩斑斓金碧辉煌,是一个神话般的制作;但在白天的光线下再近看细读,就会发现它由一堆废旧金属与塑料垃圾连缀而成。

这就把现代文明的形与质、内与外、载体与意义之间的分裂的属性,完全地彰显了出来,而欧阳江河的诗正是准确地匹配了这一装置的属性,也刻意裸露了语言、词和意义本身的复杂关系。他几乎是将所有的表达都变成了词语的镶嵌与堆积,让它们成为完全脱离主体与情感的“干燥的词”。这种写作牺牲了传统诗歌写作中“主体性的统一”,而变成了一个对于“词的仓库”的展示:

掏出一个小本,把史诗的大部头

写成笔记体:词的仓库,被掏空了。

如何看待这样的尝试,文本本身的自行而刻意的分裂,有批评家的思考和发问也很有启示:“当徐冰的凤凰呈现的是一种‘掏空’的艺术的时候,当以垃圾和施工的废弃物组装成的是一个‘虚无’的存在物的时候,‘史诗的大部头’是否只能在一个‘小本’上‘写成笔记体’?在一个一切都被掏空的匮乏的时代,如果说徐冰和欧阳江河都在‘写’各自的神话与史诗,本身是否是一个悖论的判断?在大写的主体匮乏的时代,史诗究竟何为?”[56]

这样的发问,确乎准确地指出了《凤凰》这类文本的悖论,它们在实现并张开了自身构造的同时,也标立了其文本内部的缺憾与虚无。而这,既是它力量的极限,也是创造的尽头。

与此对照,世纪之交以来的另一些越界和探索,便显得不那么“高大上”了,所有的狂欢与爆炸,自曝与裸奔,尽管也乘借了诗歌平权主义潮流的东风,造设了百般花样,但真正在文本方面的贡献却没有那么多。以至于我必须小心翼翼,审慎地避免写下他们的名字,以免对读者的判断产生误导。

至此,关于百年新诗的道路,以及所涉及的若干核心问题的梳理,大概可以作结了。从上述六个角度的讨论,基本可以从纵与横的两个方面,来大概厘清其变革之路,以及变革背后的内在原因、动力、机制和主要规律。对于回溯历史、评估当下,应该具有较为清晰的参照意义。

一百年,作为人生的尺度当然近乎是极限,但作为一个民族语言的创造物,她还是如此的年轻,还在生长和发育的路上。

在回顾的过程中,我不断地使用望远镜,试图将整体的线条看得更清晰一些,但同时又不得不使用放大镜,以对准那些经典的或具有标志意义的文本,以使我的讨论能够立足。这是一个艰难而愉快的过程,一个迷惘而又不断发现的过程。

我希望读者也有类似的体验。

张清华

北京师范大学文学院

100875

About 诗东西 Poetry East West

Chinese-English bilingual magazine (will include more languages), published in Los Angeles USA, printed in Beijing China. ISSN 2159-2772

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