丹麦诗人艾格纳诗选 Poems by Agnar Artúvertin
“怎么又来了？再也停不下来？” ——丹麦诗人艾格纳·阿图弗尔廷诗选
明迪 译
Why is it all over again?
Won’t it ever stop?
—— Agnar Artúvertin
诗人简介：艾格纳·阿图弗尔廷（Agnar Artúvertin，1979），一个名不见经传、很害羞很害羞、留着俄罗斯胡子的丹麦诗人，我译他因为他名不见经传、害羞、偷偷地散发幽默。（他不是同志，他最好玩的诗有关是他的妻子和岳父。）
诗选八首（明迪译）
◎祷告
把我的掌心给你
我们交换耳朵吧
让这些都停下来
所有这些旋转的东西
停下来！
我们猎寻喜悦
幸福滑溜溜
让这些都静下来
所有这些尖叫的东西
静下来！
医治我的寂寞
医治我的酗酒
医治我的仇恨
让我成为你的人
呼吸我
吃我
抱住我
这些尖叫的发光的圆圈
让它们静下来
踩熄所有的焰火
你！让我细心
给我创造思想
在黑暗中
把客厅摆设的停滞不前的力
往前推
推到我身上
给它们生命
放在我的脊椎上
从那里推进我的大脑里
关掉电灯
点燃打火机
移动床
安静吧
所有旋转的
沉默吧
所有尖叫的
瞎眼吧
所有张望的
夜晚吧
所有万能的上帝
夜晚吧
预兆吧
单调的
跳动必须静止
一切
一切
单调的跳动
把我变成一棵树
擦干我的脸
让我大声
念这首诗
给我一个年轻的小男孩
让我抚摸着他的屁股
你的心
比我多
我的阴囊
尽是黄虫
魔鬼精液
医治我的寂寞
医治我的酗酒
医治我的仇恨
把我拿去
呼吸我
吃我
抱我
安静
所有的旋转
沉默
所有的尖叫
瞎眼
所有的张望
夜晚
所有的上帝
夜晚
◎怎么又来了？
怎么又来了？
再也停不下来？
我不是已经都知道了吗？
他们对我说什么？
他们说：我们爱你
但仅仅是现在
为什么我还在，或者重新，走路
为什么我必须忍受无家可归的妓女
涂着满嘴的口红
把我拉过去，狠狠取笑我
还告诉我：我们爱你，亲爱的
——但仅仅是现在？
◎我记得
我记得几天前
写的某首诗
摧毁她
批判她
改变她
把她变成别的东西
让她再也不能——永远不能
恢复！
◎我的心
我的心被街道占有
我的心被恐惧占有
我属于空旷的建筑
我属于公共的建筑
我属于悲哀和恐惧
我属于愤怒和孤独
◎新年除夕
新年除夕是最好的时刻
给香槟下毒，谁也不知道
呵，呵……
◎我奶奶
我奶奶总是说奇怪的话
然后警察来了，逮捕我爷爷
我，只是个孩子，也知道
可惜啊，奶奶说
然后对着我恶毒地笑
我的心每一拍跳两下
而且打那以后总是这样
◎爷爷
爷爷对我说
刚写了一首诗
然后指着客厅地板上
一张白纸
奶奶在地下室织布
我，那时候不知道什么更好
觉得爷爷是位诗人
并感到开心，以一个孩童的心
我完全没想到
我会比爷爷写得更好
尽管我也不是什么诗人
◎我岳父
我岳父很有钱，很满足
这龟孙子
我常这么说
他他妈的太多食物太多幸福
太满足生活
我这么对他说
我问他能否给我
一百万
不可能，他一点也不想给
他总是看不起我
他的手慢慢地偷偷地
摸到桌子下面的红按钮
然后保安进来
把我扔了出去
为什么他非得这样
整个一狗屁
我常问我妻子
但她不知道
只是耸耸肩，说
就她的记忆
他向来是这样
但为什么我该忍受？
我和他是岳父女婿
该死的
我有权占有他的一部分钱
以魔鬼自我关照的方式
那么，他为什么不帮我？
到底有没有人，可以帮帮我？
翻译笔记：
艾格纳·阿图弗尔廷，安静，多产，五年内出了无本书，他写诗，写小说，翻译，还做文学编辑，和出版人。
他安静得让你几乎察觉不到他的存在。但他每天都在周围。
每次他走到我跟前，就搓搓手，然后把右手伸进口袋里，我以为他有什么东西给我，等了半天，只见他掏了半天最后什么也没掏出来。
分手的那天，他是我唯一拥抱的男性。一个不爱说话的大男孩。
没想到又见到他了。他从口袋里终于掏出一摞纸，展开，念了起来。众人笑倒！全是关于他妻子和岳父的诗。想不到安静害羞的艾格纳还有这一手。
第二次分手没打招呼，但很快收到他的信，“明迪，把我这首《祷告》译成中文吧，还有那些小诗，可以吗？” 当然可以，最好把那些念过的诗也寄来。但一直没有收到，不知是否坐飞机时从口袋里掉进太空了。
《祷告》显然是新写的，诗中的“我”好像是我（女性），他在嘲笑我生活单调，还是讽刺我的诗没有生命力呢？不对不对，“我”是他自己（男性），泛指的，那句抢眼的话，是他大量黄段子中的一个，只不过人称性别让我糊涂了一秒钟。管它呢，无非是说来点生活气息吧。
我看不出好在哪里（恶毒地笑两下）。以我自己惯有的写作方式去读他的诗，我觉得他和我一样，喜欢一语双关，既写情诗，又写对诗的构想，对生活的构想，还玩一下语言游戏。但他有幽默，有语感，有机灵，有触类旁通，还有……反正他比我富有。
剩下那几首呢？确实是“小诗”。翻译的时侯翻倒了几把椅子。起来后又接着翻译，“怎么又来了？再也停不下来？”
补记：译完六首之后，终于收到《爷爷》和《我岳父》两首，赶紧草草译出来。想不到贴到论坛之后，最名不见经传的艾格纳最受欢迎，是因为他诗中的戏剧性还是他语言中深藏不漏的冷幽默？
明迪，2010年10月
“有一天我们会相遇” ——尼古拉·马兹洛夫诗选 Poems by Nikola Madzirov
明迪 译
We’ll meet one day,
like a paper boat and
a watermelon that’s been cooling in the river.
——Nikola Madzirov
诗人简介：尼古拉·马兹洛夫（Nikola Madzirov，1973），马其顿共和国最优秀的当代诗人之一，东欧最具活力的新一代诗人代表，波兰诗人亚当·扎加耶夫斯基称赞他具有丰富而奇异的想象力，他的诗“如夜行动物突然被车灯照亮”，引起世界的注意。尼古拉出版了四本诗集，部分被译成30种语言，获得过马其顿、德国、奥地利、美国等国的诗歌奖项，他有两首诗被克罗地亚制片人拍成短片，四首诗被美国爵士乐歌手谱为歌曲。他在30个国家朗诵过，盼望有机会到中国来。
诗选六首（明迪译）
◎阴影掠过
有一天我们会相遇，
像一只小纸船
遇到河里冷冻的西瓜。
世界的焦虑
同我们相随。我们的手心
将月蚀太阳，我们举起灯笼
走近对方。
有一天，风不再
改变方向。
桦树将吹走树叶，
吹进我们放在门槛的鞋子里。
狼会跑来
追逐我们的天真。
蝴蝶将把尘土
扑在我们脸上。
一位妇人将每天早上
在候车室讲述我们的故事。
甚至我现在说的
也已经被说过了：我们等待风
如同边界上的两面旗帜。
有一天，每一片阴影
将与我们擦肩而过。
◎家
我住在城市的边缘，
像一盏街灯，
从来没有人换灯泡。
蜘蛛网将墙壁支撑在一起，
汗水将紧握的双手连在一起。
我把我的玩具熊
藏在粗陋石墙的洞穴，
使它免于梦想。
日日夜夜我使洞口醒来，
蜜蜂一样返回，
总是回到从前那朵花。
我离家之际，是一个平静的时刻：
咬过的苹果没有留下伤痕，
信上的邮票是一个被遗弃的老房子。
从出生起我就迁移到安静的地方，
空旷却从下面紧紧抓住我，
就像雪，不知道属于大地
还是天空。
◎当有人离去
所有已经了结的又归来
给Marjan K
在街角拥抱时你总会发现
有人离开，去了什么地方。总是如此。
我住在两个真相之间，
像一盏霓虹灯在空旷的大厅里
颤抖。我的心收集
越来越多的人，因为他们已不在这里。
总是如此。我们清醒的四分之一时间
都用来眨眼。甚至在失去之前
我们就忘记了那些事物——
比如，书法笔记本。
不再有什么是新鲜的。汽车上
座位总是热的。
最后的话语被传送，
就像一只斜桶手手相传去扑灭夏日篝火。
明天，同样的事情又会发生——
面部，从照片上隐去之前，
皱纹会先消逝：当有人离去，
所有已经了结的又归来。
◎当时间停止
我们是另一个时代的遗物。
这就是为什么我不能谈论
家，死亡
或注定的痛苦。
至今没有一个违法挖掘者
在所有年代的遗物中
发现我们之间的墙壁，
或骨头中的寒气。
当时间停止，
我们再去谈论真相，
萤火虫会形成星座
在我们额头之上。
没有一个假先知
预见一只玻璃杯的粉碎
或两个手掌的相触——
两个伟大的真理，
清水从中流出。
我们是另一个时代的遗物，
如同狼，看见永恒的罪恶感
就撤回，
躲进驯服成孤独的风景。
◎隐形
有什么从我身体里涌出，
厚如灭火时升起的烟雾，
远如掷向太阳的种子。
我的脸在镜子上
的雾气中淡去，
我伸展如同窗帘永恒地延伸，
用磨损的边缘触摸地毯。
我梦见你，但不说出来，
我变成一个非空间性的物体，像一面旗帜
环绕一个倾斜的桅杆。
我只能穿过时间呼叫你，
因为征服者越来越少，
我想让你回来，带着那些
不再被看见的蝴蝶。
而黑暗偷偷地爬进自己。
一个愿望是这样的古老，
无人注意时一只手轻敲在额头上。
◎我看见梦
我看见没有人想得起的梦，
人们在那里哭错了坟头。
我看见飞机坠落中的拥抱，
和动脉敞开的街道。
我看见睡眠的火山，比家谱之树
的树根睡得还久，
以及一个孩子，一个不怕雨的孩子。
只不过那是我，谁也没有看见，
只不过那是我，谁也没有看见。
翻译笔记：
尼古拉·马兹洛夫的诗，将由马其顿的年轻汉学家席晓兰女士翻译，但他说希望我以母语先翻译几首，于是我用同德国诗人杨·瓦格拉合作时同样的方式，请他在马其顿语下面写上每一个字的英语，完全按照原来的形式，比如动词后面带人称代词“meet-we”（相遇-我们=我们相遇），名词可以加前后缀“a-boat-little”（一-船-小=一 只小船）。一首诗这样逐字逐句地翻译下来，我便初步掌握了马其顿语的结构，然后参考英译而译成汉语，而英语不清楚之处，我就问他原文是什么（我见过席晓 兰，一口流利的汉语，但此时不想打扰她，因为我请她翻译一个以色列女诗人的作品）。翻译第一首诗，使我们在哥尔斯特摩的第三个下午很快就过去了，但当时太 专注，而没有领略到什么，回到美国之后重新校对时，才突然发现这首诗的感人之处。
纯正的抒情，东欧诗歌传统血脉的延续，意象取自日常事物，却直击人心。想象一下当我们举起手时，手心遮住太阳，如同月食，漆黑一片，于是我们举起灯笼，走近对方。这个“对方”是谁，我读完他的一本诗集之后，由恍惚到明白又恍惚最后基本确信。
而“一只小纸船/遇到河里冷冻的西瓜”，取自童年的记忆，他说他小时候喜欢叠纸船，放在河里漂，总是被别人放在河里冷冻的西瓜撞倒。我忘了告诉他我小时候也喜欢叠纸船，因为马其顿有很多我想了解的东西，顾不上说自己。我记得在去Struga的路上，右边有天主教教堂，左边有穆斯林的清真寺，那里是一个各种文化相交接之处，却又是一个很穷的国家。尼古拉说他母亲现在还是提一桶水放在外面晒太阳，晒热了之后晚上用来洗澡，村里的人都把啤酒和西瓜放在门前的河里“冷冻”。而就是这样物质落后的马其顿，却同许多欧洲小国一样，重视诗歌。
通常诗人会先攻克英语，由这个大语种转译成其它小语种，而尼古拉几乎征服了欧洲所有国家，最后才向美国进发。他的英语诗集《另一个时代的遗物》将于2011年4月在美国出版，并作巡回售书朗诵，其中一场将在卡明斯基所在的圣地亚哥。（参见当代欧美青年诗人之一的图片，尼古拉一直坐在卡明斯基旁边，早就是哥们儿。而我像尼古拉诗中的老女人，每天讲述他们的故事。）
对于美国读者来说，尼古拉的诗，有如他的诗集书名一样，仿佛来自“另一个时代的遗物”。在叙事越来越来琐碎，口语越来越口水的年代，尼古拉几乎天使般的抒情声音会带来一阵清风。虽然“世界的焦虑”仍然会“同我们相随”，但
桦树将吹走树叶，
吹进我们放在门槛的鞋子里。
狼会跑来
追逐我们的天真。
蝴蝶将把尘土
扑在我们脸上。
“桦树”把我带回到南欧。在马其顿的第一天，德国诗人杨·瓦格拉说90年代就认识中国诗人柏桦，后来有一次聊天他问“柏桦”什么意思，我说两种树吧，我也不太清楚，我甚至不知道桦树长什么样子，大概是尼古拉或是谁以及一位瑞典女诗人脱口而出“我有一首写桦树的诗。”当时我没太在意，说实话，每天聊到半夜三更，早就没有精神看诗了。三天之后，我们被带到马其顿第二大城市Bitola，看完罗马古迹后，走在回旅馆的路上，瓦格拉一眼看见路边的桦树，兴奋得像孩子一样高呼一声“Birch tree!”在斯特哥尔摩也是每天聊到三四点（在瑞典女诗人带领下），所以在Bitola见过桦树这一茬，我忘了讲给她和尼古拉听（他们俩没去Bitola），再说也轮不到我说话的份，尼古拉每天笑话连篇，笑得大家肚子痛。最让我费解的是，这么幽默的人，怎么写这么抒情的诗？
其实我想说的是， 别看他是个抒情诗人，满腹经典笑话。但把一个幽默大师与一个抒情诗人联系起来，也不是太难，因为他讲笑话时，他自己并不笑，一脸沉静。“沉静”这个词用来形容他的诗，非常合适，他诗中的抒情声音，安静得出奇，仿佛来自天外。
尼古拉随身不离一只“古琴”，先演奏，后朗诵。此琴只有5寸见方，是一种很古老的非洲乐器，音质很纯朴，不知道他朗诵轻声细语是因为琴音的关系，还是他本来就喜欢这样轻声朗诵而看中这种小古琴，大家都觉得他这样一轻，反而止住了所有噪音，周围人情不自禁地仔细听他念。
但他说不能重复，要每天给我们带来惊异，于是有一天晚上在一个酒吧里，一位克罗地亚诗人抓起桌子旁边的吉他，为他即兴伴奏，这还不算，最绝的是，尼古拉立刻听出主旋律，即兴哼起“never been”。“Never been”是他诗中的两个词，意思是我们从未去过的地方（places we have never been），每到主旋律高潮时，他就重复“never been”，自然而然成了这首诗的副歌（其实原诗里仅出现一次），害得大家都会哼了，并为之着迷。
我不是说他的诗是歌词，他写的不押韵的现代诗，但有一种韵律，可以即兴配曲。而且他乐感好，即兴能力相当强。第二个特点是“轻”，别以为现代音乐都很吵闹，其实也有以轻取胜的，比如柯本。
尼古拉写的诗句都是我们日常所见，家，玩具熊，苹果，蜜蜂，街灯，甚至“汽车上/座位总是热的”，但他像个影子一样，悄悄向我们讲他的故事，他身边的人，他从小见到的世界，他走过的地方。
关于他的身世，我只知道他出生于巴尔干半岛的一个难民家庭（写到这里我恍然大悟，难怪他与卡明斯基一见如故，后者是从俄国到美国的refugee）。他没有像卡明斯基那样梦幻般地描绘自己的童年和故乡，但你能感觉到他总是在回忆一些场景，关于家，关于没有家，关于离开家，关于找不到家，关于儿时的街道，关于迁移，关于无家的感觉，关于城市的边缘……一个少年的痛，被他轻言细语地道来。
我看见没有人想得起的梦，
人们在那里哭错了坟头。
我看见飞机坠落中的拥抱，
和动脉敞开的街道。
我看见睡眠的火山，比家谱之树
的树根睡得还久，
以及一个孩子，一个不怕雨的孩子。
只不过那是我，谁也没有看见，
只不过那是我，谁也没有看见。
尼古拉的爷爷出生在流亡途中，取名尼古拉·马兹洛夫，圣尼古拉斯是希腊传说中迁徒人的保佑者，马兹洛夫的意思是“没有家的人”。诗人尼古拉是马兹洛夫三世，一个流浪者，行吟诗人。虽然我昨天发了一封信，请他写一下成长过程，但今天翻译完这首《我看见梦》，我觉得我不需要再知道更多了。
他曾发来过一些散文，其中一篇谈到他与波兰诗人亚当·扎加耶夫斯在柏林见面的情景，因为发音错误，他把扎加耶夫斯的故乡念错了，后者立刻说他多了一个出生地，变得很富有了。由此，尼古拉连写了好几篇相关的散文，另一篇谈到“家，就是离开的地方”。鸟儿筑窝，最后还是离开，只有拥有了之后又离开才会有“无归属感”，而他是难民后代，他没有拥有过，所以他的身体就是家，每天带着“家”从一个地方到另一个地方。我想起我与卡明斯基的一次书面长谈，有关“移居”的感觉，他说他无法作为观光旅游者回到故乡，我说我无法回去面对现实，只要我不回去，亲人就还活着，只要我不回去，那里就还是我的家（我害怕看到变化）。我终于明白是什么把我与这些背景不同的人联系在一起，是关于“家”的各种温馨和恐惧的幻想。
除 了物质的家，还有精神的家。能够找到精神家园的人是幸福的。尼古拉经历过一党专制的前南斯拉夫，以及民主化以后的马其顿共和国，他们国家的教科书也是一夜 之间可以被颠覆，过去可以读的进了垃圾箱，过去黑名单上的书可以被解禁。他说他受过的诗歌影响包括浪漫派，象征主义，超现实主义等等，他发现他自己喜爱的 诗人包括佩索亚，巴赫曼，罗马尼亚诗人Stănescu，波兰诗人Różewicz和扎加耶夫斯基，希腊诗人Ritsos，以及瑞典诗人特朗斯特罗姆等等。他说“你可以多问”，但我不需多问，我觉得每一个写诗的人在诗中寻找的那个“你”，不一定就是我们某一天喜爱的某位具体诗人，而是一个遥远的缪斯，这个缪斯会有很多化身，遇到化身也是幸运，但更多的时候会擦肩而过，“我们等待风/ 如同边界上的两面旗帜”。尼古拉还在寻找，需要多长时间不知道，但“有一天我们会相遇”。
明迪，2010年10月
伊利亚·卡明斯基诗选 Ilya Kaminsky
“当我失去听力，我便看见声音”——伊利亚·卡明斯基诗选
When I lost my hearing, I began to see voices.
―― Ilya Kaminsky
诗人简介：伊利亚·卡明斯基（Ilya Kaminsky）1977年出生于原苏联（现乌克兰）奥德萨市的一个犹太家庭，4岁失去听力，12-13岁开始发表散文和诗（以俄语写作），出版过小诗 册《被保佑的城市》。苏联解体后排犹浪潮掀起，1993年他全家得到美国政府的政治庇护，16岁的他以难民身份来到美国纽约州的罗切斯特市，1994年父 亲去世，他开始以英语写作，“以新的语言来悼念父亲”。2002年小诗册《音乐疗法》一问世即获得好评。2004年出版诗集《舞在奥德萨》，亚当·扎加耶 夫斯基和罗伯特·品斯基等知名诗人纷纷为其背书，现已再版5次。卡明斯基毕业于乔治城大学，2004年在加州大学获得法学博士，目前在圣地亚哥公立大学教 世界文学、诗歌创作及翻译，获得过的荣誉包括美国《诗》刊露丝·李莉诗歌奖金（Ruth Lilly Poetry Fellowship），怀丁作家奖（Whiting Writer’s Award），美国艺术学院的Metcalf奖，Tupelo出版社的Dorset奖，蓝南基金会（Lannan Foundation）的文学奖金等。
诗选12首（明迪 译）
《作者的祷告》
如果我为死者说话，我必须离开
我身体这只野兽，
我必须反复写同一首诗，
因为空白纸是他们投降的白旗。
如果我为他们说话，我必须行走于我自己
的边缘，我必须像盲人一样活着，
穿行于房间
而不碰倒家具。
是的，我活着。我可以过街，问“这是哪一年？”
我可以在睡眠中跳舞，
在镜子前笑。
甚至睡眠也是一种祷告，上帝，
我将赞美你的疯狂，
以一种不属于我的语言，谈论
那唤醒我们的音乐，那
我们游动于其中的乐曲。因为无论我说什么
都是一种请愿，我必须赞美
最黑暗的日子。
《舞在奥德萨》
日子弯曲又伸直，
在一个不属于任何国家
只属于风的城市里，
她以白杨树的语言说话——
她说话时耳朵颤动。我的玫瑰姑姑
为理发店和药店写赞歌，
她的灵魂走在双脚上，灵魂或无灵魂，小孩子的零钱，
她热爱街头音乐家，她知道
我祖父写的讲义，有关云彩在我们国家的
需求与共给：
政府宣判他为人民公敌。
他兜着西红柿追赶火车，
在我们家房前的桌上裸身跳舞——
他被枪毙，我祖母被强奸，
公共审判员用钢笔插进她阴道，
那支钢笔给人民判了二十年。
但在秘密的愤怒史中——一个人的沉默
活在他人的身体里——我们跳舞而不至于倒下，
在医生与审判员之间：
我的家，敖德萨的人们，
女人挺着丰乳，老人天真如孩童，
我们所有的文字，成堆的燃烧之羽，
在每一次复述中升起，升起。
《舞在奥德萨》
我们生活在未来的北面，日子以孩子的签名
打开信笺，一枚桑果，一页天空。
我祖母从晾台上
扔西红柿，她掀动想象，如同
从我头顶扯起一床被毯。我画
我母亲的脸，她知道
什么是孤独，她把死者同党派一样藏于土地里。
夜晚为我们解衣（我数它的
脉搏），我母亲跳起舞来，她用桃子，
烤制的食物，填满过去。对此，我的医生笑了起来，他的孙女
抚摸我的眼睛——我吻
她膝盖的背后。城市在颤抖，
一只鬼船出航了。
我的同学为犹太人取了20个名字。
他是天使，他没有名字，
我们摔跤，当然啰。我祖父坐在拖拉机上
与德国坦克对仗，我提一满箱
布罗茨基的诗。城市在颤抖，
一只鬼船出航了。
夜里，我醒来小声说，是的，我们曾经活着。
我们曾经活着，是的，别说那是一个梦。
在当地工厂，我父亲
抓起一大把雪，塞进我嘴里。
太阳开始了日常叙述，
染白他们的身体：母亲，父亲，舞着，移动着，
黑暗在他们身后述说。
这是四月，太阳洗刷着凉台，四月。
我复述我的故事，光线浸蚀
我的手：小书本，去那个城市吧，不要带着我。
《旅行音乐家》
一开始就是海——我们听见呼吸中的冲浪，确信我们的血管里有着海水。
一个以醉醺醺的裁缝、巨大的拉比墓穴、马帮和盗马贼闻名的城市，尤其是酿馅鱼和烤鱼。在奥德萨，语言总是涉及到手势——手一忙活就无法问路。我问过一次： 一个人抱着两个大西瓜，一手一个。我问题一多，他脸就涨红了，哈，他想边说话边打手势时一个西瓜滚到地上。他没有失望，50岁的男人呆望着路边水灵灵的西 瓜肉。他笑起来像我所知道的最严肃的孩子，他给我讲了个故事，有一个国家，在那里每个人都是聋子。
《保罗·策兰》
他用手指，对着你的嘴
写字。
他在灯光下看见泥土，风打的树，
他看见草木此刻仍幸存，书页
如燃烧的田野一样刺目：
光线。救赎。
他轻声说。词语留下土壤的味道，
在他的唇上。
《保罗·策兰》
年轻时，他在工厂干活，但人们都说他看上去像古典文学教授，而不像工人。
他是一个俊美的男人，有着修长的身体，走动时有一种优雅和几何精确的混合。他脸上有笑容的痕迹，仿佛从未有过其它情感触碰过他的皮肤。甚至在他50岁的时候，19岁的女孩子们还会在火车和电车上对他眨眼，问他要电话号码。
策兰死后七年，我看见他穿着旧袍子独自在卧室里跳舞，跳一步哼一句。他不介意成为我故事中的人物，以一种他从未学过的语言。那天夜晚，我看见他坐在屋顶上，搜寻金星，背诵布罗茨基的诗句。他问他，他的过去是否真的存在过。
《给约瑟夫·布罗茨基的挽歌》
以简洁的语言，因为字里行间的甜蜜
已不再重要，
你称为移居，我称为自杀。
在标点符号后，
我输出纽约的飞杨之夜，大道
滑入西里尔文字*——
冬天缠绕词语，将雪抛向风。
你，在一行未写出的句子中间，停下，
流亡到比沉默还遥远的地方。
*
我永久地离开了你的俄罗斯，诗句缝进枕头里，
匆忙奔向我自己的训练，
与你的诗行一起生活
在一个自相矛盾的故事边缘。
活在你的诗行中，在那里船帆升起，海浪
用每一个元音敲打城市的花岗岩石，——
书页自动开启，一个低沉的声音
述说苦难，水。
*
我们回到犯罪的地方，
而不回到爱过的地方，你说；
你的诗是用奶水滋养我们的狼。
我试图模仿你两年了。感觉像燃烧，
并为燃烧而歌唱。我站立，
仿佛有人向我吐痰。
你会为这些木头句子感到羞愧，
而我是如何地不去想象你的死亡，
但它就在这里，将我的手置于火上。
*“西里尔”为斯拉夫语的书写字母。（译注）
《约瑟夫·布罗茨基》
约瑟夫以当私人教师谋生，他什么都教，从工程到希腊文。他的眼睛睡惺惺的，很小，他的脸被一大片胡子主导，同尼采的一样。他语无伦次。你喜欢勃拉姆斯吗？ 我听不见，我说。肖邦呢？我听不见。莫杂特？巴赫？贝多芬？我听不清楚，请你重复一遍好吗？你会在音乐上有造就的，他说。
为了遇见他，我回到1964年的列宁格勒。街道魔鬼般的冷；我们坐在人行道上，他突然开口（一声干笑，一支烟）告诉我他的人生阅历，我们交谈时他的话变成冰柱。我在空气中阅读它们。
《玛丽娜·茨瓦塔耶娃》
在每一行奇怪音节中：她醒来
如同一只海鸥，撕裂
于天地之间。
我接受她，与她站在一起，面对面。
——在这个梦里，她穿着裙子，
像一只帆，在我身后跑，我停
她也停。她笑着，
孩子一样自言自语：
“灵魂=痛苦+其它所有一切。”
我笨拙地双膝跪下，
我不再争吵，
我需要的只是一扇人间的窗户
在以我生命为屋顶的房间里。
《玛丽娜·茨瓦塔耶娃》
在我耳聋的第一年，我看见她与一个男人在一起。她戴着紫色围巾，半跳着舞，把他的头抱在手中，放在胸前。然后她开始唱歌。我聚精会神地观察她。我想象她的声音有桔子的味道；我爱上她的声音。
她是这样一个女人，像个共谋犯一样发出矛盾的讯号。“别吃苹果核，”她威胁我，“别吃苹果核。树枝会长在你肚子里！”她摸我的耳朵，用手指抚摸。
我对她丈夫一无所知，只知道他在一辆开动的汽车上死于致命的心肌梗塞。她脸上没有抽缩，看着她的脸，我明白了悲痛的尊严。从葬礼上回来后，她脱下鞋子，赤脚走在雪地里。
《赞美》（节选）
我们匆忙地离开奥德萨，忘了公寓前那只装满英语词典的箱子。我来到美国，没有带字典，但有几个词语存留下来：
忘记：光的动物。一只船抓住了风和船帆。
过去：手指来到水的边缘，举着灯盏。水可疑地冷。许多人站在岸上，最年轻的把帽子抛向空中。
理性：将我与疯狂隔绝的不是隔绝，真的不是。一个巨大的水族馆，装满了水草，乌龟，和金鱼。我看见闪光：移动，刻在额头上的名字。
快速的笑：她倾身过来，受骗了。我喝得太快。
死者：进入我们的梦中，死者变成没有生命的物体：树枝，茶杯，门把。我醒来，渴望我也带着这般的清晰。
（2010年9月初译，2010年12月修改，未定稿 ）
翻译笔记：
伊利亚·卡明斯基的诗不需要翻译，阅读的时候，汉语自然而然出现在字里行间。但当我旅行归来后记录下这些汉语碎片时，突然发现它们在一个月的时间里流失了 原有的色泽和节奏。我试图找回最初的感觉，无奈所剩不多。我怀疑那些乐感都流失在火车轮子的滚动和飞机翅膀的滑翔中了，抑或是一开始那种感觉就伴着旅行节 奏而来，如今坐在平稳的家中已无法再体验。只有重读。重读时有一种东西扑面而来，只是我已无法转换在我的母语中与同胞分享，虽然我自己仍然能够强烈地感受 到。
面对伊利亚，你会不相信他有33岁，一张娃娃脸，天真的眼睛。我忍不住问到：
“你是做什么的？”
他以非常东方的方式回答，“瞎混。”
“在哪里混？”
“圣地亚哥。”
“那你认识陈美玲？”
“我和她一起教书。”
“哦，你教写作啊！”
突然他在我打印的《瓷月亮》背面写了一句话，“你先用中文写还是先用英文写？”他低头写字时我看见他耳中的助听器，一阵心痛。我不知道他耳聋！这大概是他 过去常用的方式，书面交谈。我不想谈自己，我对他有很多问题，比如奥德萨是什么样子？他的童年是怎样的？为什么要写诗？对“难民”身份有什么感受？怎样理 解“流亡”？对生活本身有什么感受？但这些问题需要问吗，读他的诗就够了，我们了解一个诗人不就是通过阅读吗，比这更多的问题都能在诗中找到答案。
然而我找到的不是答案（我不需要答案），而是一种欣喜，愉悦，感动。
一个多月前，我突然得了“厌食症”，读什么都不感兴趣，我厌倦了悲痛的诗，极想看到新鲜的东西。一个偶然的机会在南欧遇到了杨·瓦格纳和卡明斯基等人，他 们的诗正是我渴望读到的那一类。我不由自主地翻译，在汽车上，火车上，飞机上。这已成了一种习惯，见到喜欢的诗就想“分享”。他们不是著名诗人，从未被译 成汉语，但他们在我饥渴的时候带来雨露，这就足够了。
伊利亚·卡明斯基带给我的不仅仅是雨露，还有泪水。但不是悲痛的泪水。我说过我已厌倦了悲哀的诗。我盼望读到的正是这样悲而不哀、浓而不重的轻盈线条，如雨后的燕子在树间穿行。
伊利亚4岁时因医生误诊而失聪。在他的诗中，“医生”同“审判者”一起出现，但没有怨恨的字眼，他甚至可以爱上医生的孙女，他接受命运如同我们每天接受阳 光。在美国首都华盛顿的犹太博物馆，他第一次看见关于他母亲在集中营的照片和记录，有些震惊，但他并没有沉溺于“仇恨”。我知道在后屠杀年代很多犹太青年 都不谈大屠杀，但我不明白为什么他连自己母亲的身世都不知道，于是忍不住又问，他说他父母对一个四岁的孩子能说什么呢？我突然想起他四岁后就听不见了。他 在来美国之前从未戴过助听器，但他的童年是快乐的，他读童话故事，读巴别尔的小说，读布罗茨基的诗，他父亲认识很多诗人，包括布罗茨基，虽然他自己从未见 过布罗茨基。来美国时他一句英文也不会说，罗切斯特公立学校的英语作为第二语言补习班人数已满，于是他上正常班，学的第一首诗是史蒂文森的“十三种看黑鸟 的方式”，他抱着字典一个字一个字地查。他继续用俄语写诗。第二年他父亲突然去世，他无法用母语表达内心的感受，因为写诗对于他一直是一件隐私，他不想让 家人和周围的人知道他写些什么，于是用英语写诗，一写就停不下来，大学一毕业就成为美国著名的菲利普埃克塞特学院有史以来最年轻的驻馆作家。他刚出道时很 多人称他为神童，他说俄罗斯人对年龄有不同标准，他的中学同学16岁就可以结婚生孩子，某某诗人死于22岁，某某诗人死于26岁。《费城问询者报》称他的 英语诗歌使英语为母语的美国人感到羞愧。他仍然用俄语写诗，但他不写“双语诗”，而是分开写。他也翻译，翻译经典俄语名诗或者同代俄语诗人的作品。
我也有个秘密：失忆症。那天晚上在电脑室我和德国诗人杨·瓦格纳一起读卡明斯基送的诗集，翻开第一页我就发现眼熟，“我读过他的诗”，我非常肯定地说。但 后来我搜遍记忆也想不起什么时候读过的。我认识的人都认识他，比如非裔诗人阿法等等。但谁也不提醒我以前什么时候读过他的诗。在欧洲闲荡一个月的时候，从 奥斯威辛到贝多芬故居，我完全没有联想到他。回到加州突然想起，于是一天“翻译”了12首诗，“没有版权麻烦吧？”“没有，想译多少都可以！”我真的想一 口气把他的诗集全部翻译出来。这12首诗是最简单的，最精彩的还没动：给伊萨克·巴别尔的诗，给曼德尔施塔姆的长诗，给他妻子的情诗。他的下一部诗集是 《聋子共和国》，童话诗，嘿，“有一个国家，在那里每一个人都是聋子”。
我写诗是为了抵抗失忆症，有时候写过几天后就不记得了。总有一天我会站在我爱的人面前而想不起他的名字。
卡明斯基为什么写诗呢？“因为停不下来。”他想不起来为什么或者怎样开始写诗的，只知道现在停不下来。用英语写作是个偶然，“是一种无理性的美丽的自由”。
我被他的诗所吸引还有一个原因。我在写一些回忆故乡和童年的诗，但我发现很多细节都想不起来了，只记得我母亲大串联从新疆带回的葡萄干，红卫兵占领了大礼 堂，窗口里伸出的枪支，下放，回城，少年文化宫的演出，小提琴，芭蕾舞鞋，英语词典，母亲从江汉路外文书店买回的乔木斯基转换生成语法。
奥德萨是一个海港城市，有鸽子和乌鸦，有剧院和音乐厅， 每一个人都喜欢跳舞，有西红柿和烤鱼。
伊利亚·卡明斯基的父亲维克特有一段童年传奇。他父亲（伊利亚的爷爷）被斯大林镇压枪毙了，他母亲（伊利亚的奶奶）被判刑20年，遣送到西伯利亚劳改营 （古拉格）挤牛奶，维克特被送到孤儿院，维克特的奶奶从火车顶上一列一列跳过，穿过大半个俄国，把一岁的维克特从孤儿院里“偷”了出来。维克特后来成为成 功的商人，很富有，乌克兰经济萧条后却破产，又遇到“排犹”，于是把全家弄到美国。
对于诗人卡明斯基来说，流亡意味着什么呢？他说他完全同意我列举的布罗茨基等人对“流亡作家”的嘲笑，他说他最看不起“自我怜悯”，我说包括我自己在内的 因1989而定居海外的中国人当年做了件多么可笑的事情，20年来我一边嘲笑一边哭泣，矛盾至极，我有两个祖国等于一个也没有，我有两个语言最终都失去 了，到头来“流亡”于自我。他说流亡其实是一件很美好的事情，可以使自己回头看过去，以一个新的距离来审视自己。他说他是“苏联犹太人”，但既不认同苏 联，也不信犹太教，“犹太”对他来说是一种文化，包括巴别尔，卡夫卡，辛格尔等等在内的文化，他的文学传统包罗万象，有普希金，也有贺拉斯，维吉尔，莎士 比亚，有雪莱拜伦，也有狄金森惠特曼，当然有荷马，但丁，俄罗斯白银诗人更是自不在话下，甚至连东方诗人也包括在内，曼德尔施塔姆的阿克梅派实际上就是一 种对“世界文化”的追求。他很反感被标为“俄国诗人”或“移民诗人”，甚至连“美国诗人”都不喜欢，他说他首先是一个“人”。我说在汉语里这不是大问题， 我们可以说某某某是俄语诗人，德语诗人，汉语诗人，只提语言，不提国籍。他说语言不过是一种工具，载体，他写诗不是用语言，而是借用语言。我想起大约两个 月前我对诗人冷霜说过同样的话，冷霜立刻纠正我，“语言不是工具”，我想这个话题太大，一时半会争论不完。卡明斯基曾经在一个访谈里说，诗歌超越一切语 言。但如何超越，是我正在琢磨的问题。
第一首《作者的祷告》是卡明斯基的诗歌宣言，“我必须赞美／最黑暗的日子”。他赞美失去听力，赞美失去祖国，赞美睡眠，赞美活着，“谁知道自己明天能否醒 来？”他不知道失去听力到底意味着什么，因为他不知道有听力意味着什么，但他知道活着是多么快乐。他不同于贝多芬，他四岁就失去了听力，他用一种他没有听 过的语言写作，写得恣意妄为，肆无忌惮。他说美国人都怎么了，为什么只写愤怒的诗，悲哀的诗，生活这么美好，他要“见证”活着的快乐，要随着内心的音乐而 舞蹈，而且要瞎跳，要调皮捣蛋。
为什么他喜欢重复标题，因为他跳的是双人舞，与另一个自己。他将诗与散文穿插在一起，让诗与散文对话。他不用“散文诗”这个词，散文就是散文，他偏要写散 文，他把街头用语，甚至菜谱都写进诗集里，气死“正统”诗人。但他是少有的年纪轻轻就享受最大荣誉的诗人。而你如果见到他又会觉得他极其普通，一个大孩子 而已，充满阳光的笑容。（附图片）
这个大孩子有着比常人更孤独的童年，但孤独在他记忆里也成了一种美好。“一个耳聋的男孩数着邻居后院里有多少只鸟，然后造出一个四位数的号码。他拨打这个 号码，在线路上对着声音表白他的爱。”声音，多么神奇的东西，鸣响四年之后嘎然而止，世界从此只有黑白之分，“乌鸦和鸽子”。但不久之后，乌鸦和鸽子飞出 一些彩色线条。在贝多芬故居的多媒体音乐室内，交响乐作品被影像呈现出来。回想那些跳动的光线，我突然明白卡明斯基在失去听力后是如何“看见”声音的。千 万不要以为一个聋子的诗不会有乐感，恰恰相反，他的诗每一句都如同直接从琴上流出，而翻译中流失最多的却又正是诗的音乐性。
明迪，2010年9月
德国诗人杨·瓦格纳诗选 Jan Wagner”s Poems
“在最小的空间内拥抱最大的自由”——德国诗人杨·瓦格纳诗选
明迪 译
A poem…embodies the greatest possible freedom within the narrowest space.
——Jan Wagner
诗人简介：杨·瓦格纳（Jan Wagner，1971），德国当代最优秀的青年诗人之一，在德国汉堡大学、爱尔兰都柏林的三一学院及德国柏林的洪堡大学攻读英美文学，翻译了大量英美诗歌，并出版了四本个人诗集，《空中试验井》（2001），《格里克的麻雀》（2004），《十八个馅饼》（2007），《澳大利亚》（2010）。瓦格纳于1995-2003年与友人编辑出版了国际诗歌刊物《物质之外》，同时也是诗歌批评家，为几家重要刊物写评论文章。
诗选（明迪译）
《蘑菇》
我们在林中一片空地上遇到它们：
穿行于黄昏的两支探险队，
彼此静默注视。我们之间充满紧张，
一群蚊虫的电报嗡鸣。
我奶奶因蘑菇馅饼
而闻名。食谱锁进了
她的墓地。凡是好东西，她说，
填充你不多于它自己。
后来在厨房，我们把蘑菇
举到耳边，转动蘑菇柄——
等待里面细微的咔哒声，
找寻正确的密码组合。
（明迪译，选自《十八个馅饼》，2007）
《奶酪洋葱饼》
“男人说，我有一个石头心肠，
但他们对石头知道什么呢。”
——玛丽亚·巴尔纳斯*
关于石头我知道的是，在狼肚子里
的重量，以及在井的腹部
落下后发出回响；我似乎知道它们
怎样思考，一个五月的夜晚，
在山坡上，月光下，苍白
如洋葱。但关于洋葱我知道什么呢，
除了它们穿衣如皮，刺激，
它们的心，隐退之地，一层裹一层。
（明迪译，选自《十八个馅饼》，2007）
*玛丽亚·巴尔纳斯（Maria Barnus）为70后荷兰诗人。（译注）
《青蛙》
房间—— 一片混乱。那些还未卖出去的东西，
地板上的图表，几乎难以破解的
包含他全部努力的方程式：电线，仪器，
书，空瓶子。他妻子
早已离开。他的最后一颗牙齿也离开了：
“一意孤行于对自己身体的敬重”，如阿希姆·
冯·阿尔尼姆所说，他与酒搏斗,
与一个假想搏斗，所有生命
都由电构成。外边，湖面上
突然静得诡异——青蛙们秘密地
交换新的密电码。
*从1800年到他早逝的1810年，科学家约翰·威廉姆·芮特——受路易吉·伽伐尼发现的启示——在自己身上进行了无数次的所谓“伏塔电”试验。（原注）
（明迪译，选自《空中试验井》，2001）
**约翰·威廉姆·芮特（Johann Wilhelm Ritter 1776-1810），德国实验科学家，歌德的好友，35岁死于慕尼黑。阿希姆·冯·阿尔尼姆（Achim Von Arnim 1781-1831），十九世纪德国诗人，小说家。（译注）
《蚯蚓》
那年夏天土地干燥，
在我们眼前裂开。我们在地里
用交流电和电线，制造假天气，
引来蚯蚓，那些雌雄同体
挂在光秃的钩子上。多年以后
我看见它们巨大的影子
在乌云里飘过，窗外的世界
是一个冰冷的广场。我等着
敲门声，看着外面的雨沿着窗格
流下。每一滴水我都不信任。
（明迪译，选自《格里克的麻雀》，2004）
《小城挽歌》
影影绰绰的车队，每天凌晨
上路；洗车装置
从一个纯静的睡眠中醒来。
摇摇晃晃的送货车里，半头猪们
在是与不是之间，悬而不决，
菩提树长出心型的叶子，而我
与世界之间，能装下的不超过一张纸。
花园里，割草机躲在草丛后
宣告五月的来临。
（明迪译，选自《格里克的麻雀》，2004）
《斯坦威》
黑翅膀，那个男人
在路上呼啸而过，
成为我童年的
冻池塘，我跪下，
在裸露的地面上
呆呆往下看，
藻类与冰之间
派克鱼缓缓移动，
在黑影子里，垂悬，
每一个都是闪亮的停顿，
穿透骨子里——
一种无法言喻的音乐，以其
数学的，致命精确的
美，几秒钟后，
扩展，直到变为巨大，
似乎你可以生存于其间，
远离路，远离事物
的石头表层，
池塘冻结，几乎到我额头——
正在此时冰球朝我打来。
（明迪译，选自诗集《澳大利亚》，2010）
诗人印象及翻译笔记：
杨·瓦 格纳的英文非常好，比我好多了，这对于我理解他的诗有直接帮助。我和他做了一个小实验，我让他抄一首他自己的短诗，然后用英文逐字翻译出来，完全保留原诗 的结构，我对照着看，最后译成汉语。《蘑菇》就是这样联合炮制出来的。我既欣赏了一首诗，又学到德文，当然能否记住是另一回事了。
“电报嗡鸣”在德语里是一个单词，telegraphensummen，相当于英语的telegram-humming，本来我想用“电报般的嗡嗡声”，他说德语里可以把两个或多个名词放在一起组成一个新的名词，千万不要用形容词或者“像”、“如同”之类的介词去修饰。我突然想起“死亡赋格”也是这样的一个名词，但“电报嗡鸣”会被接受吗？这已不是我关心的问题。
《蘑菇》起首两行很迷人，“我们在林中一片空地上遇到它们：／穿行于黄昏的两支探险队，”。“我们”穿行于森林中，寻找蘑菇，这一支“探险队”不言而喻，当我们发现蘑菇时，“彼此静默注视”，对方也是一支探险队，这就妙了，“它们”也在寻找我们？！ 你寻找的，正在寻找你，还有比这更美妙的吗？两个队伍之间的“紧张”是怎样的呢，有如“来电”，一阵嗡嗡声。这样的情景只有一见钟情时才会发生，双方都变成带电的发光物，互相吸引。
第二段突然转调，缓和一下绷紧的情绪。我问他这位会做蘑菇馅饼的是“奶奶”还是“外婆”，他说德语和英语一样，不分，除非强调是祖母还是外祖母。他说实际情况是“外婆”，但应根据汉语诗的语调随机处理。翻译卡明斯基的诗，我用了“祖母”，这里我一开始用了“奶奶”，觉得顺口，所以就没有根据真实情况而改为“外婆”。“凡是好东西，她说，／填充你不多于它自己。”这一句我曾反复掂量，问过他好几次，最后在直译和意译之间犹豫。一首诗不仅在于“说什么”，更在于“怎样说”，在这里只有直译才能体现作者的语言风格，但我又担心意思不清楚。想不到贴到论坛之后，诗人陈律说“这是此诗中最好的句子”，我也觉得如此。这一句在原诗里就比较绕口，但这正是美感所在，它让人去想象做馅饼的“填充”过程，想象人与生活的关系，想象人与人之间的关系，一句话把这首诗的主题点了出来，但又没有直白。
如果到此为止，这也会是一首不错的诗，但瓦格纳又推进了一步。采集到蘑菇之后，“我们”把蘑菇举到耳边（这个动作构成一个很有趣味的意象），转动蘑菇柄，倾听里面的咔哒声。声音非常细微，但只有找到密码组合，才能打开人生的密码锁。
《十八个馅饼》是德国诗人杨·瓦格纳的第三本诗集，有关烹调与爱情，但既没有直接谈烹调，也没有直接谈爱情，语言的精炼，隐晦，干净而美，从这首诗里可见一斑。另一首《奶酪洋葱饼》更是引起我学德语的强烈愿望。我把每首诗的原文附在汉语译诗的后面，一来如果德语专家发现问题，我很乐于改正，二来读者可以看到诗的原貌。蘑菇馅饼是一道法国菜，所以标题是法语，奶酪洋葱饼是英国菜（在美国也很流行），所以标题是英语。洋葱诗的尾韵是ABCDCDBA， 一个从中间切开的洋葱！可惜我无法在汉语中呈现出来，只能尽量用尾韵来表现，比如“重量”和“回响”等。更无法表现的是音乐性。上一篇提到的美籍俄罗斯诗人伊利亚·卡 明斯基说，诗歌翻译可以保留意象和意思，甚至语感和节奏，但语言的音乐性很难保住。这话听起来有点矛盾，但其实不然，语感和节奏是音乐性的一部分，而不是 全部。我反复读瓦格纳的诗，我相信我掌握并复制了语感和节奏，但任何一种语言的独特乐感（词语和句子的旋律），都无法复制，尤其是像瓦格纳这样特别专注于 在语言上建构诗意的诗人，其作品翻译出来只能是一个大概面貌。
另 一个所谓的矛盾之处是关于语言的运用。对于卡明斯基这样一个处于多种语言环境的诗人来说，语言是一种工具，他内心的诗可以通过任一种语言表达出来，一个意 象以某种语言形式出现，捕捉到了之后就用那个语言记录下来。而对于瓦格纳这样只用德语一种语言写诗的诗人来说，他更注重于语言内部以及语言同事物发生关系 的微妙之处。即使不懂德语，看一眼他的德语诗也能发现很多首韵和尾韵，巧妙的词语组合，以及诗歌形式上的处理，初学者还能注意到音步和节奏，但只有精通这 门语言才能发现更多深层的东西。也就是说，“语言”对 于一个单语诗人来说（虽然他精通英语但绝不用英语写诗或朗诵）已不仅仅是载体，而是诗歌不可分割的部分。离开德语，无法彻底欣赏瓦格纳的诗作，所以我没有 多译，浅尝而止。但这绝不是说无法用英语作辅助工具来阅读翻译瓦格纳的德语诗歌，恰恰相反，我正是想用实践来证实这条别人已走过的路。但需要警惕的是，第 二种语言的翻译往往有很多解释性的句子（paraphrase）， 用第三种语言翻译成诗歌时要绕开那些解释，直接从原文结构里找语言感觉，避免意译，这也正是我为什么让瓦格纳把他自己的诗以字为单位转换成英文，而不是以 句子为单位翻译成英文。其它几首诗我都是用网络词典将德语诗拆开，转换成汉语单词，逐字看，再参考他提供的其他英美诗人翻译的英语版本，而译成中文。
需要补充一点的是，并非双语或多语诗人就不注重语言本身，只要使用语言，就无法不被语言本身的魅力所吸引。比如卡明斯基有一句：“祖母在凉台上／扔西红柿”，本来是“种西红柿”，他一时把grow （种）混淆成throw （扔），又发现误用也很有意思，于是便有了这一精彩的诗句，紧接着由“扔”衍生出更精彩的句子，“她掀动想象，如同／从我头顶扯起一床被毯。”（参见《“当我失去听力，我便看见声音”——伊利亚·卡明斯基诗选》）
回到杨·瓦格纳。瓦格纳的四本诗集都出版于同一家出版社，Berlin－Verlag，每隔三年一本，《空中试验井》（2001），《格里克的麻雀》（2004），《十八个馅饼》（2007），《澳大利亚》（2010）。从99年起他每年获得文学奖金或驻馆诗人的机会，并以此维生，也就是说，他从28岁起就成了职业诗人，这恐怕只有在欧洲国家才有可能，但仍然是很难得的。我是很偶然地遇到了他，他几乎第一句话就说起他认识一个叫Zhang Zao（张枣）的诗人，我说你怎么认识的呢，他说通过柏桦认识的，大约十多年前在柏林。十年前他刚出道，不知中国诗人柏桦是否预料到他会一步一步稳步走到今天，而且是三只脚走路，写诗，译诗，评诗。
著名诗歌翻译Michael Hofmann所编辑的《二十世纪德国诗选》于2005年在英国出版（费伯与费伯），引起很大反响，2006年又在美国出版，其中收录了德国最重要的诗人，最后一个是最年轻的杨·瓦格纳。瓦格纳的《青蛙》一诗是选集的最后一首，很抢眼，其中一句“so is his last tooth”（他的最后一颗牙齿也离开了）让我哈哈大笑，他同卡明斯基一样，“诗要写得好玩才有意思”。但又不仅仅是好玩而已。他们两人都很注意语言的歧义，和诗的多重意义。《青蛙》不仅写了一个几乎被世人遗忘的十九世纪科学家如何一意孤行地拿自己身体作实验，以期证明生命是由电构成的，以及窗外青蛙们如何秘密地转递新密码，从中我们还可以读出很多层次的反讽意味，也可以与《蘑菇》一诗中的“电报嗡鸣”和“密码组合”参照来阅读，引申出更多的生命哲理。
但如果仅仅是一两句哲理，或者几句机智的俏皮话，也不成其为诗。瓦格纳和卡明斯基一样，很注重诗的完整性，并且很会营造气氛。最让我感动的是《斯坦威》，“黑翅膀，那个男人／在路上呼啸而过，”一开始就很引人入胜，而且不知为什么，这两行一下子引出我的眼泪。在这里，“黑翅膀”可以是一阵旋风，或一阵旋风似的行走，也可以是弹钢琴的那个人穿的燕尾服，或从他手指间流出的一串音符，抑或是一幅画…… “黑翅膀”勾起对童年的回忆，但他没有直说，而是说黑翅膀成为他“童年的／冻池塘，我跪下，／在裸露的地面上／呆呆往下看，／藻类与冰之间／派克鱼缓缓移动，”从黑翅膀到派克鱼，画面感十分强烈，而且是立体的动感，如影像，一阵旋风之后是垂悬，停顿，“一种无法言喻的音乐，以其／数学的，致命精确的／美，几秒钟后，／扩展，直到变为巨大”，大到你可以生存于其间，但他又让你离开，不要受吸引，离开一切具有“石头”表层的事物，如大厅里的大理石，如钢琴，或者画廊，或者湖上的冰…….正 当他痴迷时，一个冰柱打在他头上，醒来。这首诗如一支精美的乐曲，令人感动，浮想联翩。它表达了什么寓意呢？瓦格纳在哥德学院的一次采访中说，诗并非一定 要表达一个观点或一个见解，而是表现语言的所有可能性和不可能性。认识瓦格纳最让我感慨的一点是，他虽然追求新鲜感和意想不到以及趣味性，但没有玩票的态 度，写诗对于他如同作曲一样，是艺术创作，他追求一种音乐和绘画所无法达到非语言莫属或者音乐和绘画艺术同样能实现但只有语言能以最独特方式达到的艺术效 果。
瓦格纳重视细节，并喜欢从小处落笔，他最喜欢举的一个例子是，如果一下笔就想写“自由”这个大主题，肯定失败，而如果写一只手套掉进水沟则很有可能写出一首不错的关于自由的小诗来。那么他是否不关心大题材呢，也不是，他写的战争题材诗相当精彩，只是因为太长我没有翻译，他的植物诗、生态诗也很传神，我期待懂德语的诗人译出更多他的作品来。
有人说瓦格纳是德语诗歌传统的正宗传人，但有哪一个语言的诗歌是纯血统呢，不同文化之间的互相影响早已渗透到各个文学传统，对此伊利亚·卡明斯基可以讲两小时的课，而我只想说越混血越丰富。瓦格纳的《十八个馅饼》取自十七世纪英国作家塞缪尔·佩皮斯（1633－1703）的一段话，佩皮斯羡慕他朋友W.S. Penn桌上的十八个馅饼，每一个馅饼代表一年的婚姻。而《澳大利亚》这本诗集的书名取自费尔南多·佩索亚的一句话，“在澳大利亚最幸福／只要你不去那里”，诗集分为五章：南，西，东，北，澳大利亚。我又是哈哈大笑，澳大利亚成了一个莫须有的方位，妙哉，那么斯坦威可以是一只六角兽，山里来水里去。他说斯坦威在德语里是“石头路”的意思，不是动物。谁说动物植物矿物不能换位呢。他说狼肚子里的石头，井肚子里的石头，都出自格林童话。不知道典故不也同样能读出洋葱诗的含义嘛，而且越读越多，字摆在那里，就长出新的意思了，每个字都是黑翅膀，黑洞。
从 以上初译的六首诗，不难看出瓦格纳是怎样通过语言本身来制造意象，或让一个常用词语展现出意想不到的歧义。能想出一个常人不易想到的意象，是福份，在习以 为常中发现新的含义或让词语自身呈现新的意义，是创造。我常感叹作曲只需七个音符就能不断重新组合而创造出一片天，而几千个词语能创造的世界却很有限。瓦 格纳说，错了，“在我与世界之间／你能装下的不超过一张纸”，但在这张纸上他能变换出无穷无尽的诗，看你怎么去阅读，一首诗能在最小的空间内拥抱最大的自由，一个诗人能在最少的自由内拥抱最大的空间。
明迪，2010年9月
The above are translations of two years old, some have been revised. Photos are from the internet — will be placed by our own photos later
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