“那段天籁之章……遥与大荒铜铃相呼”

那段天籁之章……遥与大荒铜铃相呼

——昌耀诗歌地理纵论

 

燎 原

 

 

青海祁连草原     燎原2019年6月摄影。

在中国现当代诗歌中,昌耀诗歌内部密集的地理元素,既是一种罕见的现象,也构成了一道特殊的诗学命题。在他以青藏高原为主体的地理场景中,囊括了自然地理、人文地理、历史地理等所有的地理元素。而这一切的地理元素换句话来说,又都是昌耀的个人地理和心灵地理。1979年10月,结束了荒原放逐岁月回到西宁的昌耀,写下了《乡愁》一诗,其中有这样的诗句:“我不就是那个/在街灯下思乡的牧人,/梦游与我共命运的土地?”这个与其“共命运的土地”,正是昌耀人生与诗歌中的心灵地理,并随着他命运的沉浮变迁而移动。而对相关地理场景不同时期、不同角度的反复书写,也构成了他迥异于同时代诗歌的基本格局和底色,使他以大地性诗人的品质,成为同时代诗人中唯一的昌耀。

 

可能没有人会想到,昌耀最早打动我的,也是我读到后突然心头为之一紧的一首诗歌,会是很少有人读到过的《烟囱》:

 

我是这样的迷恋——

那些乡村垩白的烟囱。

那些用陶土堆砌的圆椎体,

像是一尊尊奶罐,

静静地在太阳下的屋顶竖立,

没有一丝儿奢华——

我对这生活的爱情

不正像陶罐里的奶子那么酽浓,

熏染了——

乡村的烟火?……

1962.8.6

 

是的,这个版本的《烟囱》很少有读者见过,它最初出现在1979年底出版的青海《建国三十年诗歌选》中。如果要追溯我与昌耀的交往,那么,首先就是因为这首诗作。这首完全独立于一个时代政治抒情语境之外的诗歌,对于1979年的我是震撼性的。它来自土地陈旧的温暖感,它的本色性的纯粹,以及朴素与醇和,让我看到了另外一种诗歌审美体系,并迅即改变了我的诗歌注意方向。也就是由此开始并随着他的长诗《大山的囚徒》等作品相继问世,使我对昌耀产生了与一位大诗人相关的想象。1981年,昌耀对这首诗又作了辞采和表述层次上的丰富,并在诗的未尾注上了“重写”。重写虽然明显加重了此诗的艺术意味,但在带着“先入为主”感受的我看来,它无论如何都不如这一原作来得那么本色自然。因而使我一直耿耿于怀。

这显然是一首青海山乡景致的书写,但到底是什么地方呢?我当时并没有想到要深究,随着此后对于昌耀系统性的研究,我才搞清楚了,它的原型是湟源县日月乡的下若约村。这是一个汉藏民族杂居的村庄,也是昌耀流放生涯的第一站。1958年3月,昌耀随着“送农业生产合作社监督劳动三个月”的一纸决定,被安排到了这个村庄的一户藏族人家。而就是在这个村庄和这户人家,落魄的昌耀感受到了意外的温暖,并于此后成为这个家族的“义子”和“赘婿”。因此,渗透在这首诗歌中的基调同样是温暖的,令他迷恋和沉浸性的。

虽然在这之前的1955年至1957年间,昌耀已写出了不少青海题材的诗作,但基本上都是普泛性的社会新风主题。而直到写出了这首诗作,他才算得上是从精神意义上,对于青海本土地理的真正进入。而下若约村隶属的日月乡和日月山,对于昌耀则有着更为博大深邃的背景意义。

青海境内著名的日月山,有一个重要的地理特征,它是中国自然地理上一条重要的分界线。中国西部地理气候上的季风区与非季风区,中国西北地区的黄土高原与青藏高原,都是以这条山脉为分界线。在唐代,它还是中华内陆的唐王朝与日月山以西的吐蕃王朝,各自所辖地域的实际分界线,因着文成公主的和亲与双方使臣的赤岭(即日月山)会盟而闻名于世。

的确,日月山是一道自然风景和人文风景的奇观。直到今天,日月山以东,大片的墨绿色的青稞小麦,大片的金黄色的油菜,绿树环围的村廓农舍,在川地、浅山、半垴山相衔接的地形中,铺展开农耕文明的图景。而日月山以西,则是彤云漫卷的游牧草原。

正是由于这样的地理位置特征,才衍生出这片地域的另外一重功能:就在日月山以东现今的湟源县城位置,清代雍正年间修建了丹噶尔城,用以作为中原内陆和西部游牧民族“茶马互市”的物流集散地。于是,我们在昌耀的诗作中看到了这样的《丹噶尔》:

 

…………

我太记得那些个雄视阔步的骆驼了,

哨望在客栈低矮的门楼,

时而反刍着吞自万里边关的风尘。

我记得卖货郎的玻璃匣子,

海螺壳儿和鼻烟壶

以同样迷幻的釉光

吸引着草原的老者。

我记得黄昏中走过去的

最后一头驮水的毛驴。

而弥漫着柴草气味的巷道口

对于无家可归的人

曾是温暖的天堂……

琉璃瓦的丹噶尔——

我因此而记住了你古老的名字!

 

这首诗写作于1981年,但却是昌耀记忆中1958年的丹噶尔。它给我最深的感受有三点,其一是弥漫于其中的,那种祖传陶罐式的熟旧气息。这是昌耀的一个重要本事,对客体事物内化于心、历经发酵之后,再以文字进行气息性的古旧还原。其二,是通过若干典型性的物象,比如来自万里边关的草原上的驼队,与来自内陆的“卖货郎的玻璃匣子”,以及其中的“海螺壳儿和鼻烟壶”等,对依旧存留于丹噶尔的古老的民间小商品货殖物贸信息,强化性的呈现。这一信息与历史上的“茶马互市”遥相呼应,也是青海境内唯丹噶尔独有的特征。其三,对于无家可归的他,这里曾是让他身心得以安置的“温暖的天堂”。因此,与《烟囱》相类似,这首诗的基调是温情而带有沉湎性的。但不同的是,作为一个地理地址,它已指向历史腹地更为纵深的信息。而纵观昌耀的一生,他正是以这里为入口,获得了进入博大神秘的青藏高原历史文化腹地的路径。虽然他在这里仅待了七个月。

 

昌耀人生中最重要的一个地址,是他流放生涯中的第二站,关山幽闭的祁连山腹地。

1958年10月,昌耀“监督劳动三个月”早已期满,随之本该回到省文联。但却因为意外的变故致使处分加码,而被送往位于祁连县的八宝农场继续“深造”。从1958年11月到1967年元旦的这一天,他在这里总共待了八年零一个多月。

祁连山腹地的这个“八宝农场”,是一个当时被设计为亦农亦工的大型工贸联合体。在最初的规划中,这个农场的从业者,是因思想政治问题而需要“劳动教育”的社会另类,对于他们的管理,属于比较宽泛的司法管制性质的劳动。除了思想改造外,他们在国家棋盘上的明确功能,就是用劳动创造财富。

这个体系庞大的工贸联合体,地处祁连县城两侧长约100来公里的狭长河谷中。因其首脑机关设在县城附近的八宝乡,被称作“八宝农场”,但它对外的正式名称,则叫做“青海省八宝企业联合公司”。其机构设置分为三个层级:最高的一级是农场,农场下边设站,站下边设队。而八宝农场的总部和5个站,则顺着河谷从东向西蜿蜒排开:灯塔站、阿力克站、农场总部、拉洞台站、白杨沟站、夏塘台站。每个站最少2个队,最多10个队,每个队100—200人。在上述的5个站中,除了短期被抽调出来去炸山采矿外,昌耀曾先后辗转于夏塘台站、阿力克站、拉洞台站垦荒种地。

在中国的地形地理中,祁连山是一条著名的山系,也是甘肃省和青海省的界山。在它另一侧的甘肃省境内,是长达1000来公里的河西走廊,而在这一侧的青海祁连县境,则是突然抬高了海拔的高原地貌。是由祁连山及其支脉托勒山、野牛山、金羊岭等重峦叠嶂形成的山地牧场和高山林地。这些形态峥嵘的群岭沟回,以大地上原始生成的复杂褶皱,保持了蔚为壮观的自然原生风景。

而地带狭长的祁连县境,一条亘贯其间的八宝河在海拔2600多米的河谷川地,滋育出茂密颀秀的白杨林带。从这一河谷川地依次往上,则是海拔3000多米左右的矮草草甸;海拔3800米的高寒灌丛草原带;海拔4000米以上,为稀疏垫状植被与冰雪带。在从下到上由白杨、青杨、白桦、青海云杉、祁连圆柏、雪松等组成的阔叶林至针叶林的混交林地中,分布着长芒草、紫花针茅、金露梅、杜鹃等草甸植被和野花,一派郁郁葱葱。祁连山中的这些树木高大、粗壮而且挺拔,许多乔木的直径可达一米左右。

“这块土地/被造化所雕刻……/我们被这土地所雕刻。/是北部古老森林的义子。/鹰,在松上止栖。/我们在松下成长。/父兄的弓刀悬挂在枝干,/树墩是一部真实的书。/卧倒在绵软的松苔,/我们就禁不住要怀念母亲的摇篮。”

昌耀1962年在《家族》中所描述的这片“北部古老森林”,正是这一高山林地景象的折射。而它层次丰富的牧场草甸和茂密森林,则是野牦牛、野驴、岩羊、黄羊、马鹿、黑熊、雪豹、猞猁、红狐、雪鸡等众多飞禽走兽的家园。

此外,祁连县境还有另外两个天然资源优势。其一是水利资源极为丰富,数条主干河流和百余条支流纵横交错。由于各主干河流的源头都有现代冰川发育,故又被称为“固体水库”。其二,它还是一个矿藏品种极为丰富的“万宝山”,金银铜铁锡,铬锰镍铝磷等稀有金属、有色金属和非金属矿藏达30多种,其中石棉的储量尤其丰富。因此,昌耀曾随一干人众,在这里有过短期的炸山采矿经历。

从以上的自然条件来看,它是一个世外秘境般的自然王国;而从国家经济开发的角度看过去,它更是适合一个企业联合体施展能量的地方。

但这其中又存在着另外一个问题,祁连河谷的土壤,以山地草原土和山地草甸土为主,河谷平原地带有土层厚度较深的森林灰化土和黑钙土,土壤有机质多、疏松肥沃,有利于牧草和植物的生长。然而相反的一点是,这里无霜期短,常有冰雪和冷冻,因此,并不适合农作物的生长。

是的,祁连水草丰茂的草原,原本就是游牧者世世代代的天然牧场。牧场的领有者也随着时间的变迁而不断变更。早在秦汉时期,这里就是匈奴人的牧地,以至被中原军队击败后,留下了这样沉郁悲凉的《匈奴歌》:“失我祁连山/使我六畜不蕃息”。西汉和三国时期,它又属于西羌牧地。南北朝到隋代,则为鲜卑与吐谷浑人所据有。唐朝与五代,它归属吐蕃王国。到了宋代,又被唃厮啰所占。元代至明代,在成吉思汗统一青海后,蒙古人与吐蕃人共同在此游牧……清末,聚集于青海玉树草原的阿力克藏族部落又移牧于祁连——这也正是当时这个阿力克站名称的来源。“日久,阿力克雪原的大风/可还记得我年幼的飘发?”“在收获铜石、稞麦与雄麝之宝的梦里/我永远是新垦地的一个磨镰人。”昌耀在1984的《巨灵》一诗中这样写到。这也就是说,游牧者世世代代的牧场,在当时的昌耀们的手里,已经变成了“新垦地”。然而,2019年6月我再到祁连时,新垦地却早已变回成了牧场。且当年的这个阿力克,也更名为“阿柔”乡。

对于祁连草原以上这一繁复的民族历史流变,昌耀无疑是敏感的。他有关青藏高原的一系列诗歌表明,他有翻阅历史文献,从中追溯特殊人文历史信息的固执热情。但这对他并不是所谓的知识,而是一种光源和能量,是打通时空的屏障后,天地、古今、物我在大时空中的同怀和化合。也正是由此开始,昌耀一步步地深入到青藏高原博大神秘的历史文化腹地

在此后的《寻找黄河正源卡日曲:铜色河》一诗中,昌耀对这一民族流变做出了这样简洁的表述:

 

历史太古老:草场移牧——

西羌人的营地之上栽种了吐蕃人的火种。而在吐谷浑人的水罐旁边留下了蒙古骑士的侧影……

 

但1958年进入祁连的垦荒者群,他们被赋予的一个历史性的使命,就是以铁锹为武器,向草原和牧场宣战!把牧场变作农田。这其中的情景又是如何?多少年后,昌耀对此有过这样的记叙:“我们在冬季里割麦子,那是一些被早来的冰雪压盖住了的不会成熟了的麦子,其实是一抱麦草”(《我早年记得的陕西乡党都远走他乡了》)。

祁连大山中的这八年多的时光,成了昌耀最庞大的诗歌资源库,他在当时和1979年后的很长时间内,写下了众多的与这一地域相关的诗篇和回忆文字。综合其中的信息看,昌耀此时所面对的,有以下这些问题。

其一,他完全没有预料到自己的问题会被如此加码,至此他从心理上已彻底跌落到了人生的低谷。但他坚决不服,随之是不间断的上书申诉。其二,是面对繁重的体力劳动和恶劣的农场人际生态。其三,他在这个当时以藏族为主的本土民众生活中,见识到了浓郁的山乡民俗风情。第四,他在这个世外秘境般的原生地貌中,感受到了大地山河的伟大及其不可穷尽的魅力。

然而,一个特殊的现象是,面对同一个地理环境,他在不同时期的诗歌中所注入的情绪和视角并不相同。在置身此地心绪最为恶劣的数年间,他诗歌中的主体基调反而是高亢的。究其原因,我想这首先是因为当时整个时代之于诗歌所倡导的,必须是集体主义的豪迈基调,容不得个人主义的低沉。而这种高亢,正是对这一基调潜意识的跟从;其二,是当时他还没有充分消化苦难的能力。因此,在他从1959年到1967年前写于祁连的34首诗篇中,其中不乏《鼓与鼓手》这样的诗作——

 

咚咚的鼓点

是我们民族的笑声啊!

…………

 

早在节日的前夕,

北方的驭夫们

从井沿提来泉水

泼洗鼓车粗壮的辐条,

将红绫裁作花冠

装饰起那些高扬的马头。

早在节日前夕,

北方的鼓手燃起焰火

烘烤金鼓的皮面,

而后,他们围聚一堂

有如迎奉大将军升帐,

他们操起狂欢之棰

操演那一章章期待已久的鼓乐。

有英雄气。

…………

 

此诗书写于1961年,应该是对他1958在日月山下的哈拉库图冶炼钢铁时,有关生产报捷场景的夸张性描述。如此亢奋的激情,应该与他这位前志愿军战士内心始终伏藏的理想主义、英雄主义情结相一致,但却与他此时的处境和主体心绪并不协调。这一类型更为典型的写作,还有写于1959的长诗《哈拉库图人与钢铁》。没错儿,1958年他在那里参与过全民性的“大炼钢铁”,而整个诗作中洋溢的浪漫主义激情,则是他祁连山中所有作品的巅峰。他为此诗还起了一个副标题:“一个青年理想主义者的心灵笔记”。从他对自己这一“青年理想主义者”的定位来看,我们没有理由怀疑这类写作的真诚,也因此而只能认为,这样的写作,只是他的浅层心理折射。从某种意义上说,他甚至还把这种写作,视作逆境中的进取。但尽管如此,诸如《哈拉库图人与钢铁》这类诗作,仍为我们保留了一个时代的侧面信息,其中民俗学意义上的精彩描述,更为深得其趣的一部分诗人所激赏。

昌耀此间最富个人建造意义的诗作,大致上有《荒甸》《筏子客》《夜行在西部高原》《猎户》《峨日朵雪峰之侧》《良宵》《断章》《酿造麦酒的黄昏》以及《凶年逸稿——在饥馑的年代》这么几首。这些诗作,虽然可分为不同的类型,但却有一个共同点:摈弃同时代流行诗歌风潮的裹挟,以极致的个人体验和独立审美趣味,开启了青海高原自然风情与民俗风物本土化的建造。

 

酿造麦酒的黄昏,

炊烟陶醉了。巷陌陶醉了。风儿

也陶醉了。

 

河岸上,雪花是红的。

扎麻什克人迎亲的马队正在出征。

向着他们颤动的银狐皮帽,

冰河在远方发出了第一声大笑……

 

在醉了的早晨,

扎麻什克人迎回了自己的春神。

1962.11.26

 

这首《酿造麦酒的黄昏》所描述的,是一种极富感染力,并能让人沉醉其中的山乡民俗场景。若干个黄昏中的麦酒酿造,就是为了这天早晨的迎亲和接下来节日般的盛宴。在朝霞中仍然飘洒的“雪花是红的”,当冰河在远方向着迎亲的马队“发出了第一声大笑”,仿佛整个空间都在这一欢乐中颤动。与前边的那首《鼓与鼓手》相比,你能深切地感受得到,这才是人民的节日——他们“迎回了自己的春神”!

也是在这首诗作中,昌耀开始强化自己艺术处理上的“陌生化”特征,这也是日后贯穿在他诗歌中最重要的艺术手段之一。比如他不避啰嗦之嫌自造出的“酿造麦酒”一词。直接用“酿酒”一词不行吗?没有什么不行,但这个现成的语词太光滑,太光滑的语词只会从你的眼前一滑而过,无法抓住你的眼睛与心魂。而在“酿造麦酒”这个陌生的词组中,我们却获得了一种超量的感受,一种与麦子或者稞麦(青稞)相关的,来自土地沃壤蒸腾性的气息,以及作坊中那种濡湿醇厚的特殊嗅觉气味。再比如“扎麻什克”一词,它在行政公文中的标准书写是“扎麻什”,我不清楚它是藏族、蒙古族、或是诸如匈奴等古代民族遗留下来的一个语词,但昌耀之所这样使用它,肯定有其依据。最大的可能是,对于这个地理称谓,当地百姓的标准发音就是这样的。正像此后他在诸多诗作中把藏族称作“土伯特”的性质一样。而这样处理的功能,首先是对本土土著民族原生性信息的保真,此外,当它在一首诗作以这样的面目出现,会给人以意外的陌生感,进而留下更深的印象。而这个扎麻什,就是祁连县的扎麻什乡,其下辖的夏塘台村,正是八宝农场辖属的夏塘台站,昌耀在八宝农场落脚的第一站。

这一时期昌耀的另外一首重要诗作,是写于1962的《良宵》,这是一首对着辽阔空旷的夜色而憧憬爱情的诗篇。也是因为这首诗作,我们才突然意识到,作为一个“放逐的诗人”,这一年他已26周岁。正常的情况下,他本该已经结婚生子。但此时,飘忽不定的命运让他尚不知身将何往,更遑论其他。因此而只能在意念中展开相关的想象。但这一想象也并非没有具体依据,这个依据,就是他下放在下若约村期间,房东家聪明伶俐的大女儿尖尖,两人当时即互生情愫,但造化弄人,若干年后与昌耀成婚的,则成了尖尖的妹妹杨尕三。但此时的尖尖就在昌耀的心念中,并因孤独苦寒的青春思念更浓。由此在昌耀的意念中,形成了一场隔着大山的对应与呼唤:“啊,你自夜中与我对语的朋友/请递给我十指纤纤的你的素手。”

需要特别说明的是,这是一首现今为诸多诗界人士特别欣赏的诗作,并在今天的网络上盛传,然而,它在网络上却阴差阳错地成了另外一个版本。原作共16行,网络版却只有13行,少了三行;且原作中第三行“这新嫁娘的柔情蜜意的夜是属于你的吗?”,在网络版中则成了“这新嫁忍受的柔情蜜意的夜是属于你的吗?”——少了一个新嫁娘的“娘”字,又多出了“忍受”两个字。2018年,诗人王家新在书写一篇昌耀的论文时,曾注意到了这个问题,并通过电话特意就此与我交谈。在他看来,这个网络版似乎更好,尤其是衍生出的“忍受”这个词,似乎更多了一层意味。这个看法固然有它的道理,但是,这行诗句少了这个“娘”字后,“这新嫁忍受的柔情蜜意”便怎么读都读不通。在2018年第4期《诗刊·上半月》的“读诗”栏目中,再次刊发了这首《良宵》和一位评论者赏读的文章,评论者提供给刊物的《良宵》,正是这个网络版。可见这种以讹传讹的流传之广。我在这里为此专门强调这一笔,当然是意在为以后的读者和评论者起到一个提醒的作用。

青海祁连山     燎原2019年6月摄影。

昌耀在祁连山中最重要的作品,无疑是《峨日朵雪峰之侧》。这是一首完全与他的生存性状合一,且震撼人心的诗篇:

 

这是我此刻仅能征服的高度了:

我小心翼翼探出前额,

惊异于薄壁那边

朝向峨日朵之雪彷徨许久的太阳

正决然跃入一片引力无穷的山海。

石砾不时滑坡引动棕色深渊自上而下一派嚣鸣,

像军旅远去的喊杀声。我的指关节铆钉一般

楔入巨石罅隙。血滴,从脚下撕裂的鞋底渗出。

啊,此刻真渴望有一只雄鹰或雪豹与我为伍。

在锈蚀的岩壁但有一只小得可怜的蜘蛛

与我一同默享着这大自然赐予的

快慰。

1962.8.2

 

“朝向峨日朵之雪彷徨许久的太阳/正决然跃入一片引力无穷的山海”,这实在是一幅只存在于高山绝顶的秘境中,大自然的胜景。然而,这却又是一次危险的“美的领略”——就在他的脚下,被风化的片页岩石砾,正在脚掌踩踏的反作用力下不时滑坡,“引动棕色深渊自上而下一派嚣鸣”,稍有松懈,整个人就会滚入深渊。

在我看来,这首诗作中的此情此境,是昌耀流放生涯中生命和精神处境最典型的象征。攀爬中的昌耀本人,于此被高山台地的水平线,分割成了两个部分:“上半身”和“下半身”。只是这“上半身”的比例更小,仅仅是紧贴着“前额”的眼睛以上的部位。而正是凭着这个部位,他看到了高山绝顶大自然秘不示人的辽阔与瑰美,甚至还包含着命运遥远的、却又是激动人心的昭示;但他的“下半身”,却处于几近悬空的危险现实。

而就在这种身首几近分离的状态,“我的指关节铆钉一般/楔入巨石的罅隙。血滴,从脚下撕裂的鞋底渗出”——顽强的生命和精神意念,就这样通过对指关节的沉注,把几近于分离的头颅和身体连结在了一起,使他得以一览绝顶的风景。这就是此后作为大诗人的昌耀,此诗所记写的,不过是一次普通的爬山,但却被他描述得如此惊心动魄!这显然只是一场虚拟的胜利,却是心灵和意志力的自我考验中,足以让他浮想联翩的胜利。然而,但当他因此而进一步地渴望能与雄鹰或雪豹这些大自然中的强者为伍时,最终却再一次坠入深刻的独孤——只有“一只小得可怜的蜘蛛”,与他默享“这一大自然赐予的/快慰。”

人的欣赏趣味各有不同,比起那首《良宵》现今的炙手可热,这首《峨日朵雪峰之侧》则长期被冷落,但在昌耀的短诗中,它又是一首被我极度喜爱的作品。多年之后,我在一篇文章中还有过这样一个表达:诗歌史上那些优秀的异秉性的作品,往往需要时间来确认。的确,时间没有让它再冷落下去。2019年,这首诗作被选入人民教育出版社新版普通高中语文教材(上册)第一单元。收入这一单元的诗歌共5首:毛泽东的《沁园春·长沙》,郭沫若的《立在地球上放号》,闻一多的《红烛》,昌耀的这首《峨日朵雪峰之侧》,以及雪莱的《云雀》。

而这首“峨日朵”,既是昌耀此时生存处境和精神状态的象征性写照,似乎更是他一生的诗谶。从此时直到生命的终了,他的一生,一直呈现着大脑与身体的严重背离——他的思想总是活跃在超越俗世的形而上的高处,而身体,却一直被俗世的形而下困境死死拖定。他最终病理性的去世,其实正是这种背离无限拉长而超过了限度的结果。

从1961年起,昌耀诗歌写作的车轮开始加速。而他自己的日常生活形态又是如何呢?我们通过这首“峨日朵”所看到的,是一种深刻的孤独。他此时的交流对象,似乎常常只有大山:

 

我喜欢望山。

席坐山脚,望山良久良久

而蓦然心猿意马。

我喜欢在峻峭的崖岸背手徘徊复徘徊,

而蓦然被茫无头绪的印象或说不透的原由

深深苦恼。

——1961年《凶年逸稿·在饥馑的年代》

 

我喜欢望山。望着山的顶巅,

我为说下不确切的缘由而长久激动。

而无所措。

——1962年《断章》

 

在写于1995年的《一个青年朝觐鹰巢》中,他还记述了“30多年前”——也就是这一时期的他自己,独自造访高山峻岭中鹰群盘踞的“云间基地”,企图同这些“大山倨傲的隐者、铁石心肠的修士、高天的王”交流的情景。

当他从山脚一路攀援而上,来到那一云间基地并试图向鹰群靠近时,它们“初始佯装不知,既而,我从它们蠢蠢而动向着悬崖一侧开始的集结,感受到了一种根深蒂固的对于世人的鄙弃与拒斥。”接下来,就在他这一小心翼翼的靠近,终于超过了鹰群能够忍受的极限,只见它们倦怠而傲慢地拖起冗赘的羽翼,在临渊踏空的一瞬,像有意卖个破绽似地打了一个趔趄,随之向着天空轰然飞去。既而,又戏弄般地回过头来,“罩着我头顶盘桓巡视,如同漂流空际载浮载沉的环形岛礁。”

与人的交流潜伏着各种可能的危险,与没有危险的鹰的交流又不能实现。他“只能长叹一声——是作为弃儿的一种苦闷了。”并且,他还在鹰群那种豪举暴施的高天王者的意态中,体会到了一种既是他自己、也包括狂妄的人类,“次生的永劫的苍凉”。

 

如果我们把以上的这类诗作,视作他对大山所伏藏的伟力的体认与解读,那么,他另外一种类型上的诗作,则是对大自然无穷魅力的感应与沉醉。前边已经提到,这一时期的这类诗作,有《荒甸》《筏子客》《夜行在西部高原》《猎户》等等,但它的余脉却延伸到了1980年代初的若干年间,诸如《莽原》《湖畔》《鹿的角枝》《日出》《放牧的多罗姆女神》……

在《峨日朵雪峰之侧》稍前的一些时候,昌耀还写过一首题名为《荒甸》的短诗。关于这首诗作,还有这样一个故事:此前的1959年春夏时节,昌耀等一干人被从基层抽调出来,进入深山中炸山采矿,数个月后,当他们从深山中撤出时,疲惫加上饥饿,已经形同于一群野人。就在越过一片山林将要下山时,天色已经向晚,落在最后的昌耀遂决定“我不走了”,便独自在山林中露宿了一夜,直到第二天早晨才闷葫芦般地回到场部。那么,那天晚上,他在山林中又看到了什么呢?

一年多后的1961年,昌耀写出了这首《荒甸》。而这首诗的第一句就是“我不走了”。从他当时站立的山林作西南之望,恰好就是能看见地平线的无垠草原。这首诗作对高原腹地那片神秘的荒原,做出了这样动人心魂的描述:

 

我不走了。

这里,有无垠的处女地。

 

我在这里躺下,伸开疲惫了的双腿,

等待着大熊星座像一株张灯结彩的藤萝,

从北方的地平线伸展出它的繁枝茂叶。

而我的诗稿要像一张张光谱扫描出——

这夜夕的色彩,这篝火,这荒甸的

情窦初开的磷光……

 

这是1961年的这个时代,中国的诗人们大都书写着政治抒情诗或建设工地上的抒情诗的时候,一首少有的自然抒情小品。它与此前及之后散落在昌耀写作中的大量诗作,构成了一个高原腹地“天籁萦回的风景写生小品”系列。它们是昌耀作为一个卓尔不群的诗人,标志性的诗篇。纵观昌耀一生中从1954年开始的诗歌写作,他只有一路走进这个系列时,才算是真正从一个时代笼罩性的集体写作中脱离出来。而他写于1957年的《边城》《高车》等,则是他进入这一系列最初的诗学觉醒。

我要说的是,昌耀在这里获得了一种通灵式的,与大自然秘晤私语的诗歌能力。而这样的能力,正是他陷入深刻孤独之后的产物。此时,当原先他所热衷的那些诗歌主题路径,被他自己逐渐关闭,很难再有什么能对他形成心灵上的召唤,而他又必须寻求召唤时,其心灵机制才会本能性地朝着大自然,集合出这唯一的方向,以寻求美的慰藉和人生真意。并且,这其中还有一个经由长久地默然相对,而至逐渐的相互激活、“开窍”,直至彼此唤醒内在光束的过程。也只有在这个时候,此中之人才能看到别人看不到的风景,才能领悟到大自然的真魂真意。正所谓“相看两不厌,唯有敬亭山”(李白)。

因此,这首《荒甸》几乎就是一种“无中生有”的产物,除了一片荒旷的草原和星空之外,这里还有什么呢?当然,在这个时代的集体性诗歌思维和语境中,它会被习惯性的扩张为大荒原上大开发的无限狂想。而昌耀在书写这首诗歌时,他首先面临的,就是要扬弃这种惯性的狂想杂质,还归大自然固有的天然水晶式的纯粹——这正是昌耀这类诗歌开始的地方。既而,在这种“无”中,展开与之对映生成的清澈心像。于是,那贮存在他信息库中的相关物象,便被一一地激活发亮:荒甸的上空,便有了为诗人“等待着”的“大熊星座”,有了因诗人的期待而幻变出的“张灯结彩的藤萝”,并“从北方的地平线伸展开它的繁枝茂叶”……当然,还有那由篝火在其心灵中幻变出的、荒原上“情窦初开的磷光”,都在统一于荒甸自身的意象谱系上缤纷闪烁。

紧随着《荒甸》之后的《夜行在西部高原》,则给出了昌耀另外的心灵信息和艺术信息。

 

夜行在西部高原

我从来不曾觉得孤独。

 

——低低的熏烟

被牧羊狗所看护。

有成熟的泥土的气味儿。

不时,我看见大山的绝壁

推开一扇窗洞,像夜的

樱桃小口,要对我说些什么,

蓦地又沉默不语了。

我猜想是乳儿的母亲

点燃窗台上的油灯,

过后又忽地吹灭了……

 

处在深山闭锁中的昌耀无疑是孤独的,但他在这首诗的开头即表示,“夜行在西部高原/我从来不曾觉得孤独。”而这并不孤独的原因,正是因为他已经自我训练出了与大自然秘晤私语的能力。也是他陷入深刻的孤独之后,心灵的反向张开。从某种意义上说,这还是他在此所获得的一种自我拯救能力,进而使他得以淡定地面对自己恶劣的生存处境。

但此刻再次面对这首诗作时,我突然有了一个意外的发现,这首从语词上看似平实单纯的诗作,与那首语词色彩富丽的《良宵》,竟有着相似的“对话”结构。虽然一个是面对空旷的夜色,另一个是面对“大山的绝壁”,但它们都是在夜晚,且都与青春女性有关——尽管一个是典雅的“十指纤纤的你的素手”,另一个则是民间式的“樱桃小口”。这两个相互关联的意象或信息密码,似乎进一步证实了苦寒青春中的诗人,渴望爱情的隐约心曲。而从这一心灵隐线上看过去,这两首诗作之间便存在着一种前后关系。写于1962年的那首《良宵》,则是这首《夜行在西部高原》之后,同一情愫的深化。但这首诗作所体现的本土经验,似乎更为本色,也更为微妙——当大山绝壁那扇窗洞随着灯盏的点亮,如同“樱桃小口”般的张开,转而又复归黑暗,“我猜想是乳儿的母亲/点燃窗台上的油灯,/过后又忽地吹灭了……”我想我们许多人都有过如此的乡村经验,但却从未见有人把它付之于诗歌中,这是因为它太过普通而不可入诗吗?在我们许多人的眼中的确如此。而当今的诗歌之所以大面积地深陷在同类复制的洼地,就是因为写作者们在那些既有的流行意象中,那些像诗的时尚语词中,一再地“照猫画虎”,并把沦陷在这一系统中的反复追加和折腾,视作自己的原创。他们渴望原创、自诩为原创,却根本不知道原创来自何处。现在,当昌耀把这一“不值一提”的普通事象提取出来,点亮在黑夜的绝壁上,我们已经淡忘的乡村记忆也同时被点亮,而岁月深处这温暖的灯盏,似乎再也不会熄灭。

这样的风景写生系列,以1957年的《边城》为起点,时断时续地一直延伸到1986年的《达坂雪霁远眺》为止,其间横跨了将近30年的岁月。

——这是他笔下的荒甸莽原:“远处,蜃气飘摇的地表/崛起了渴望啸吟的笋尖/——是羚羊沉默的弯角”。而这群被现代文明、也被贪婪的猎枪所追逐的精灵,在仿佛是刚从天边躲过一场捕杀获得喘息的片刻之后,立时便忘了危险似的,重又“结成箭形的航队/在劲草之上纵横奔突/温柔得——如流火、金梭……”(《莽原》)。

——这是他笔下东方潮红中的日出时分,一片沙沙作响的天籁中却有着异样的静谧:“静谧的是河流、山林和泉边的水瓮/是水瓮里浮着的瓢”,“垭豁口/有骑驴的农艺师结伴早行”(《日出》)。

那群羚羊执意无视身后险恶、使人为之揪心的天真;那位骑驴的农艺师与“我”在大地曙光中独领的寂寞的西部山乡美色……它们原本就是那样存在的吗?如果是,我们为何在浩如烟海的现当代诗歌中,见不到相同的品种?在这个系列的诗作中,高原异域的神秘绮丽,野生族类生命天性的幻灵幻美,山河美色固守于时光深处的古老超然,在与现代人类怀着乡愁寻找家园的心理呼应中,就那么轻易地颤动着我们的心弦。

这是一种绝不接受时间冲刷的诗篇。从其超然、纯粹的美学属性上来说,它们是留在20世纪的中国新诗史上,以心灵与山河私语的唐诗宋词式的诗篇。也是当代诗歌史上,自然风景抒情的美学启蒙。它们大都以每首10多行的篇幅,固定为一幅幅油画写生小品,但却如同黄宾虹晚年的那种黄山水墨风景写生小品一样,在形体的小中,呈现着艺术上的独步之大。

是的,祁连之于昌耀是不可遗忘的,而祁连也没有遗忘昌耀。2019年6月,在当地政府举办的“天境祁连诗歌节”上,专门设置了一场“昌耀诗歌研讨会”。而在紧邻县城一座宾馆的卓尔山下,我在傍晚跨过八宝河散步时,意外地见到了一座昌耀的汉白玉坐像。他神情抑郁地眺望着远方,一如既往地孤寂而落寞。啊,昌耀你好!只可惜我们已无法交谈。

 

张晓玲2019年6月摄影。

从1979年结束流放生涯回到西宁起,昌耀开始了其个人经历和地理的大规模书写,这一书写与祁连期间有一个重大区别,在一个时代以社会反思为主题展开的大背景上,昌耀也获得了以诗歌直面那一苦难岁月的前提,以及对于苦难的深度反刍与消化。因此,这一书写既是对于过往岁月的彻底清算,更是一种全景式的深度书写。这其中的地理地址,既包括祁连山中的岁月,亦包括此前的日月下,此后的海南州共和县境内的新哲农场——这是从1967年元月到1979年3月的12年间,昌耀的第三个放逐之地。虽然在此的12年间,他的诗歌写作几乎是一片空白,但这其中的诸多信息,却进入了此后这一集成性的写作中。而这一写作的代表性诗篇,就是他启用长诗的这种形式,从1979年8月到1983年6月之间,相继完成的四部纪传体系列长诗:《大山的囚徒》《慈航》《山旅——对于山河,历史和人民的印象》《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》。由此构成了他的“流放四部曲”。

这个“流放四部曲”,是中国新诗史上一代知识分子精神史记性的作品。它的出现,标志着由社会、人生、时代向度上的诗歌构成的中国新诗史,有了大地性的诗篇。有了由大地、生命和苦难混成的精神史诗。

《大山的囚徒》共11节500多行。从叙事方式看,这是一个被昌耀转述的故事。叙事的主角,是一位新四军战士出身的州委宣传部长。这一艺术形象确有其原型,但又综合了昌耀自己与周围其他人的故事。

这首长诗的主体框架,就是讲述这样一位人物,因坚持真理而沦为“大山的囚徒”。但自沦为囚徒后,他就从未放弃过申诉,而在屡屡申诉无望后,最终决定逃出流放地“去公堂击鼓”。继而是从大山腹地历尽曲折的潜逃。当他终于在大山的出口看到一座喇嘛庙的金顶,准备在庙中暂且喘息时,却绝望地发现,自己遇上了早已张网以待的“天兵天将”!

所以,这首长诗的主旨,就是一代蒙受不白之冤的“赤子们”,在国家和个人的灾难中,绝不妥协的致死抗争。而贯穿于全诗中峥嵘奇幻的深山秘境场景,则使它传奇性的政治题旨叙事,复合出大地气质的浑莽。

《山旅——对于山河,历史和人民的印象》一诗首刊时共14节近400行。在收入《昌耀诗文总集》时,被压缩至7节共约210行左右。这是昌耀的“四部曲”中,一部没能受到充分关注的诗篇,但却是一部峥嵘万状的“国家地理”。在这首诗中,作者的流放经历后退为一条隐线,而在《大山的囚徒》中作为背景的山河自然场景,在此被推向前台,并以矿物质般的原生意象及与作者人格化的一体性渗透,凸现为慷慨沉郁的山河雄魂。在我目力所及的世界文学场景中,它是与为数寥寥的几位诗人:聂鲁达的《马楚·比楚高峰》,桑戈尔达姆鼓中的黑非洲这类诗作,相并置的诗篇。

在这首长诗中所展开的,是遥远的大山秘境中,我们想象无法企及的各种奇观:

 

我记得阴晴莫测的夏夜,

月影恍惚,山之族在云中漫游.

它们峨冠高耸,宽袍大袖窸窣有声,

而神秘的笑谑化作一串隆隆,

播向不可知的远方.

转瞬,冰凉的雨滴已是悄然袭来,

闪电的青光像是一条扭曲的银蛇,

从山中骑者那惊马的前蹄掠过,

向河谷遁去。随着一声雷殛,崖畔的老柏

化作了一道通天火柱。暴发的山洪

却早已挟裹着滚木礌石,从壑口夺路。

燃烧的树,

为这洪流秉烛。

 

我也记得夏日牛虻肆虐的正午,

那黑色的飞阵卷起死亡的啸吼越过草泽林莽

忍将逃生的马驹直逐下万丈悬崖。

我记得暮春的白雪自高空驾临的气概:

霎时间,天地失去生命的绿。

子夜,却是雪霁月明,另具一番幽雅。

高山的雪豹长嚎着

在深谷里出动了。

冷雾中飘忽着它磷质的灯。

那灵巧的身子有如软缎,

只轻轻一抖,便跃抵河中漂浮的冰排,

而后攀上对岸铜绿斑驳的绝壁。

 

绚丽至极,却又狞厉、酷烈,触目惊心而不可思议。曾有不少涉足过高山大川的诗人作家,此后在文章中以高深莫测的神情告诉众人:大山是有魂魄的。但大山到底有着怎样的魂和魄?他们却并未能做出动人魂魄的描述。的确,诗歌的写作就是能量的摄取和转换,是在对自然客体能量的摄取中,将之转换为诗歌的艺术。但这种摄取却是有前提的,昌耀的前提则是,在他被命运锤砸得几近平贴在了大山的腹地,又在这一绝境感应着地气而逐渐还阳,而起死回生,才最终为这大山的魂魄所充注。因此,昌耀于此传递的,是被山河魂魄化了的诗人的大胸臆,也是常人无法看到的大自然的绝景——它是命运造化的产物,而非人力能为。

《慈航》一诗共分12个带有小标题的章节,500多行。其主体场景已走出祁连山,切换在以日月山和新哲农场为原型的荒原。它所叙述的,是落难中独坐荒原的诗人,与一位纵马驱驰的“旷野的郡主”意外邂逅,继而被引领进其草原上的家族,终而再生性地成为这个家族“赘婿”的故事。

因此,这是一个有关“爱与死”,“毁灭与拯救”的主题。亘贯于其中的,是一条“苦海慈航”的高原宗教文化主脉;密布于其间的,是浓彩重墨的藏地民俗风情。

《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》,共5个带有小标题的章节,约140多行。属于“四部曲”的结尾部分,在《慈航》中结婚成亲的诗人,在“爱的繁衍与生殖”中,已拥有了包括三个子女的五口之家。因此,它的标题也就是它的故事内容。而故事的场景,按其原型分为日月乡的下若约村和新哲农场这样两个部分,并退出了游牧草原氛围,转入农耕场景。一个诗人的命运悲剧在此即将告一段落,而这首诗歌中,也第一次升起了温馨大于苦涩的俗世烟火。

这就是昌耀的“流放四部曲”。在他与无数的知识分子们突然沦为大山的囚徒后,首先是坚决不服,拼死抗争,几近九死一生(《大山的囚徒》);继而是在大地山河的地气充注中还阳,与高原的魂魄同化(《山旅》)。接下来则是“四部曲”的高潮部分,他在善与恶的角力中,被草原民族宗教性的大慈大爱所拯救,而实现了生命和精神与草原民族的双重亲和,由此在“爱的媾和”中走向了婚姻,走向了自己生命和精神的再生(《慈航》)。当这个当年沦为囚徒的青年诗人,在漫长的苦难中拥有了一个五口之家,苦难的岁月在梦幻般的高原古歌中,转换出松弛的家居生活氛围。也昭示着一场历史和个人的漫长恶梦即将终结(《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》)。这个“四部曲”从起始而至发展,而至高潮,而至尾声,层层递进,环环相扣。

在这“四部曲”中,如果第一部的《大山的囚徒》,还带有较大成分的公共语言性质,那么后三部,尤其是第三部的《慈航》,则是中国诗歌史上一个绝无仅有的孤品。也是昌耀在20世纪后期,走向一位大诗人的标志。

在这首长诗中,最为令人震撼的,就是密布于字里行间的,有关青藏高原的土著经验元素和物象,以及作者艺术表述上谨严的分寸感和非凡的腕力。这种民俗学意义上的土著经验元素和物象,正是来自他的个人地理。它们既是昌耀本人的诗歌标记,也是他对中国诗歌语言物象库廪的特殊奉献。这种艺术元素对于一部作品意味着什么呢?这里有一个现成的例子,只要我们还记得同样是在1980年代,哥伦比亚作家马尔克斯在他的《百年孤独》中,以其神秘奇幻的南美土著经验元素,带给中国文学界的震撼,带给世界文坛的震撼,并因此而获得1982年的诺贝尔文学奖,就能明白它意味着什么。

对于昌耀的诗歌,生命与哲学角度上的体认固然重要,但若忽略了这一元素,那么他与同时代诗人间的差异将会大大缩小,以至于几近混同。强调这样一个事实是有必要的:在当代诗歌,尤其是当时的青年先锋诗人的诗歌中,那种形而上的哲学抵达并不少见,有的比之昌耀似乎更为超前。然而,对于昌耀的敬重,在更大的层面上恰恰来自那些青年先锋诗人。这一方面是因为在形而上的共同趋向上,他们更易于对昌耀做出体认;另一方面,则是他们从昌耀诗歌的物象上,对由这一元素所浸渗的非凡魅力,以及他语言造型上精确入微的手劲和腕力的震撼。诸如《慈航》“净土”部分这样的描述:

 

“在外人不易知晓的河谷,

已支起了牧人的夏宫,

土伯特人卷发的婴儿好似袋鼠

从母亲的袍襟探出头来,

诧异眼前刚刚组合的村落。”

 

“沿着河边

无声的栅栏——

九十九头牦牛以精确的等距

缓步横贯茸茸的山阜,

如同一列游走的

堠堡。”

 

显然,这是来自祁连山中的草原牧场图像,它所呈现的,是一种出世外秘境般的超然与安宁。而在这首长诗的另一部分,则又是另外一翻情景:

 

但在墨绿的林莽,

下山虎栖止于断崖,

再也克制不了难熬的孤独,

飞身擦过刺藤。

寄生的群蝇

从虎背拖出了一道噼啪的火花,

急忙又——

追寻它们的宿主……

 

这一意象,极为酷烈刺激,典型地折射了昌耀自己流放期间,“克制不了”的“难熬孤独”。但这个下山虎真的存在吗?大家都知道,青海高原上根本没有老虎。记得昌耀当年拿着《慈航》的草稿给我看时,特意指着这一段问我感觉如何。然后不无得意地告诉我,这是诗人梁南在东北森林中流放时亲眼所见,并讲给他听的。然而,在1980年代的诗坛上名气远比昌耀大的梁南,却并未能在自己的诗歌中消化得了这个资源,却被昌耀转换为自己诗歌中的经典意象。

以上对高原秘境中的大自然这让人震撼的描述,是中国近现代诗歌史上从来没有过的。现在回想起来,我最初之所以被他的诗歌所吸引,首先就是缘之于这种震撼。大自然原本是中国诗歌的传统审美主题,但到了现当代却近乎中断。因为诗人们把所有的气力,都用到了对于思想教化意义的搜寻和拔高上去了。因此,是昌耀在当代诗歌中恢复了大自然的魅力。他的大自然不是作为人的陪衬,而是由岁月沉淀的信息和他自己心灵密码相混合的,一个有灵魂的独立生命体。如果我们把眼界再放开一些就会发现,这也是俄罗斯诗人艺术家们的传统。在他们的作品中,总是灌注着俄罗斯大地寒冷、辽阔、粗重的气息,他们的作品才总是呈现出史诗式的气概。

不仅如此,昌耀与大地气息相贯通的那些乡谣民谚性的笔墨,以及其他的多重笔墨,同样让人惊奇,“流放四部曲”的最后一部——《雪,土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》的开头是这样的:

 

西羌雪域。除夕。

一个土伯特女人立在雪花雕琢的窗口,

和她的瘦丈夫、她的三个孩子

同声合唱着一首古歌:

——咕得尔咕,拉风匣,

锅里煮了个羊肋巴……

 

是那么忘情的、梦一般的

赞美诗啊——

咕得尔咕,拉风匣,

锅里煮了个羊肋巴,

房上站着个尕没牙……

 

那一夕,九九八十一层地下室汹涌的

春潮和土伯特的古谣曲洗亮了这间

封冻的玻璃窗。我看到冰山从这红尘崩溃,

幻变五色的杉树枝由漫漶消融而至滴沥。

那一夕太阳刚刚落山,

雪堆下面的童子鸡就开始

司晨了。

 

这一段诗作,混合了昌耀诗歌语言上的诸多特征。它所记写的是,是1979年春节前的除夕,一家五口在农场的半地下室中不无温暖感的场景。此时,一家人随着他的平反就要回到西宁,大人小孩的心情当然是快乐的。但即便如此也没有什么更好的东西可供开心,那就干脆来个民谣背诵比赛吧。背这些青海民谣,他的夫人有童子功,当然是行家里手,也自然会传授给孩子,所以他们的老大和老二也能背出不少,而唯有他们家的老三刚学说话,牙还没有出几颗——青海人把这种年龄的小孩戏称为“尕没牙”,“尕没牙”也就自然成了比赛中一家人逗趣的对象:“咕得尔咕,拉风匣,/锅里煮了个羊肋巴,房上站着个尕没牙……”这种土头土脑车轱辘话式的民谣,它有什么意思呢?你可能并不会从中寻找出“意思”,但却会感觉到惊讶与有趣。继而感受到这滑稽古怪的民谣中,存在着一种地气弥漫的古老力量。事实上,它正是青海高原上的一代代百姓,对于家中幼儿的语言训练与启蒙,这些孩子们,将从这一最初的语言启蒙中接通地气,并获得闯荡人世的力量。而这荒原落难中的五口之家,则正是凭借对这一古老地气游戏式的激活,才在新年将至的除夕时节,获得了其乐融融的生机——这也正是这“九九八十一层地下室汹涌的春潮”,但这一春潮却语涉双关,它还是一个新的时代即将到来的象征。

但此刻,当昌耀把藏民族的称谓变更成他们更古老的自称“土伯特”,并与“西羌雪域”组合在一起,则立时凸现出一家人所寄寓的荒原农场,那种地老天荒的时空氛围。然而,就是在这样的地老天荒中,春潮开始涌动,灾难岁月的“冰山从这红尘崩溃”。这一大段的表述层次感非常细密,意象之间的逻辑关系环环相扣。尤其是最后的“太阳刚刚落山,雪堆下面的童子鸡开始司晨了”,更是出乎意料的精彩,似乎整个大自然都在急切地呼唤着一个新时代的到来。

而这一大段诗歌的语言元素,既是民间化的、俚俗化的,而诸如“幻变五色的杉树枝由漫漶消融而至滴沥”“童子鸡开始司晨”等等,又非常的文人化、文言化、书面化,显得极为古雅。而古雅,则是一种教养!它来自一个人的品性、学养、修为和由此形成的美学趣味。与此相反的,是诗歌与艺术领域泛滥的粗鄙化、痞子化。

 

1982年至1985年之间,随着先后前往甘肃河西走廊、新疆石河子、陕西西安的三次采风和参加诗歌笔会,以青藏高原为基点的整个西部大地,呈扇形地在昌耀眼前展开,使他相继写出了一大批在西部人文地理和历史地理元素统摄下的诗作,其中的代表性诗作既有涉及甘肃河西走廊的《太息》《月下》《所思:在西部高原》《在山谷:乡途》《纪历》;涉及新疆与古西域的《晚会》《旷原之野》;更广阔的青海本土地理:《青藏高原的形体》系列(包括《河床》《圣迹》《他站在剧院临街的前庭》《古本尖乔——鲁沙尔镇的民间节目》《寻找黄河正源卡日曲:铜色河》共6首),以及《巨灵》《牛王——西部诗纪。乙丑正月》;以及涉及陕西和古长安的《秦陵兵马俑馆古原野》《忘形之美:霍去病墓西汉古石刻》等等。

这其中的《旷原之野》长约100行出头,一些单个诗行多为包孕了几个短句的长行。昌耀这种100行左右规模的诗作,无不融入了大量的历史、地理和文化信息,都是他某一阶段内倾其心力书写出的重要作品。此诗是昌耀首次进入新疆这一地域板块的写作,因此,副标题又叫做“西疆描述“,可视作将古西域与现今的新疆大地贯通起来的大时空叙事。

 

我是十二肖兽恪守的古原。

我是古占卜家所曾描写的天空。

 

那个状如螺旋桨叶的卐字符,

是经我的驭手通向中华内廷,

好像风车。好像兽王额头毛发纷披的旋儿。

好像五花马脊背簇生的花团。

被看作是火与太阳的象征。

被看作是释迦牟尼胸部所呈的瑞相。

被看作是吉祥之所集。

被女皇帝收进了华夏的辞书。

我记得夫人嫘祖熠熠生辉的织物

原是经我郡坊驿馆高高乘坐双峰骆驼,由番客

鼓箜篌、奏筚篥、抱琵琶、向西一路远行。

 

我是织丝的土地。

我是烈风、天马与九部乐浑成的土地。

 

这就是昌耀扎进历史深处的“西疆”,它与中国历史上最为辉煌的两个时代——汉代与唐代相关;与以此为中枢的丝绸之路相关;与这一大道上双向传输的丝绸、经卷、黄金象牙工艺制品、果蔬农林园艺相关;与西域三十六部族国豪强之间的战争、被战争的烈焰烤红的天空有关;当然,更与西域各民族华丽的音乐歌舞相关。与青藏高原铁灰色的历史地理形态相比,它最触目的色调,就是罕见的豪华、斑斓与强盛。这种色调,也是中华民族历史上正午时分的象征。

由六首独立诗作所构成的《青藏高原的形体》,可视作昌耀从人文历史地理意义上,对于青藏高原全方位的造型。而随后的《牛王》等,则是对这一造型的进一步丰富。

 

我从白头的巴颜喀拉走下。

白头的雪豹默默卧在鹰的城堡,目送我走向远方。

但我更是值得骄傲的一个。

我老远就听到了唐古特人的那些马车。

我轻轻地笑着,并不出声。

我让那些早早上路的马车,沿着我的堤坡,鱼贯而行。

那些马车响着刮木,像奏着迎神的喇叭,登上了我的胸脯。轮子跳动在我鼓囊囊的肌块。

那些裹着冬装的唐古特车夫也伴着他们的辕马谨小慎微地举步,随时准备拽紧握在他们手心的刹绳。

——《河床》

 

我们一代代走着。

走向五色光与十二道白虹流照的西界。

在我们前方很远很远——荣禄公都实佩戴着金虎符,楚尔沁藏布喇嘛手捧《皇舆全览图》,乾清门侍卫阿弥达身着河源专使的华衮……

我们一代代寻找那条脐带。

我们一代代朝觐那条根。

……

看哪,西风带下,一枚探空气球箭翎般飘落。

而各姿各雅美丽山的泉水

依然在晨昏蒙影中为那段天籁之章添一串儿冰山珠玉,遥与大荒铜铃相呼,遥与铁锚海月相呼,

牵动了华夏九州五千个纪年的悬念。

——《寻找黄河正源卡日曲》

 

牛王巍峨。

牛王方正的五官是青藏雪原巍峨的神殿。

牛王的乳房沉甸甸,是布帛托起的一片蓝海洋。是一片欲堕的卷云。是金屋。

牛王被簇拥在海盘车般的广场,看到人们沿着海盘车的五条腕足向这里聚拢。孩子们爬上树背。……每一堵肩头后面亮起两只眼睛。

牛王看到星宿的海。

——《牛王》

 

这是我们此前从未见识过的诗歌中的青藏高原。面对如此浩瀚的图像,你甚至能体会到昌耀在落笔描画时,所怀有的骄矜和自负——凡是此前既有的,以及别人能够描画给出的,他一律拒绝。他所要做的,就是要从别人看不见的地方开始,以对高原大时空中那些隐匿信息元素惟我独知的骄傲,开始“造物”。而前边的这首《河床》从它问世之始,就曾被诸如青海省人民广播电台以及多种场合所朗诵。并于2006年入选人民教育出版社的高中语文教材。

1989年秋天,陷入灰色都市生存困境中的昌耀为了精神的自拔,有一次重返其当年第一个流放地的日月山之行。归来后写出了他一生中又一部堪称伟大的诗篇——《哈拉库图》。在我的眼中,它与1980年的《慈航》一起,成为昌耀诗人生涯中并峙的纪念碑。这是当代诗坛至今没有能力去欣赏的一部杰作,也是一部伏藏着大量信息密码而让我爱透了的作品。

2018年6月,燎原在哈拉库图。

位于日月山附近的哈拉库图城堡,是历史上的汉藏边贸之城,其下的村庄因此而得名,正如前边已经提及的,昌耀当年曾在此冶炼钢铁。30年后重访故地,遥想往昔城堡中的繁荣和自己亲历的村庄兴旺,他此时看到的,则是一片衰败。而他的故人们,也是死的已死,老的已老,他由此而倍感生命的徒劳与虚无。

然而就在这种沮丧中,他却意外地被村中一个智障的“歌人”(自编词曲歌唱的人),给上了一课。

 

啊,你被故土捏制的陶埙

又在那里哇哇呜地吹奏着一个

关于憨墩墩的故事了。

惟有你的憨墩墩才是不朽的大事业么?

啊,歌人,憨墩墩的她哩为何唤作憨墩墩哩?

你回答说那是谁也说不清道不明的事哩,

憨墩墩嘛至于憨墩墩嘛……那意思深着……

憨墩墩那意思深着……深着……深着……

 

这位经常以吹响陶埙招引来村民,继而开始他老掉牙了的有关一个“憨墩墩”故事说唱的歌人,显然是村民们调笑取乐的对象,但他本人,则把这当成显示自己存在价值的“不朽的大事业”。

于是,村民们就不怀好意地逗他,你整天唱叨的都是些什么呀,有本事了你就说一说,憨墩墩的那个相好,为何把她叫作憨墩墩哩(青海方言中,“憨墩墩”类似于“尕肉儿”“肉肉”,是指称那种憨厚、纯情、有点萌的青春女性。一般是男性青年对于自己心上人的昵称)?也就是说,他俩到底有什么让人想入非非的故事?谁知歌人更狡猾,并一脸的高深莫测:“憨墩墩嘛至于憨墩墩嘛……那意思深着……/憨墩墩那意思深着……深着……深着……”也就是说,并不是我说不明白,而是我说了你们也不明白。这个回答真是聪明极了,他其实是真说不明白,在这里却成了我再怎么说你们也不会明白。而昌耀,却从这个歌人身上发现了一个伟大的秘密:平民百姓令人匪夷所思的语言智能,及其生命中那高出一切的喜乐精神,或曰生存的大智慧。正是因此,才使他们对无尽的苦难视若无睹。

而每次读到这个“深着……深着……深着……”时,都会让我忍俊不禁,既而心生惊叹,因为这是一个青海乡村百姓经常使用的方言口语句式,与此相类似的,还有诸如“远着……远着……远着……”等等,都是一种夸张性的懒惰表达,用以表述那意思深得说也说不清,或那个地方远得没法说,所以我再怎么说也没用,你们就自己想吧。但这种表达一般仅限于村民们的交流,并不被外人注意。当昌耀突然把它作为一种文学资源,凸现到这么一个民间笑料性的语言环境中,青海山乡百姓那种颟顸狡黠的机智,顿时被妙不可言地传达了出来。而对这种资源的提取和艺术转换,则需要过人的敏感和艺术能力。或者说,这是只有一位大诗人才能干的活。

但这仅是这部诗作的一个片断,整首诗作中更为丰富的本土信息和个人心理信息,及其纷繁陌生的异质语言色彩,都让我联想到了南美高地上那部不朽的《百年孤独》。

昌耀本人非常看重自己的这部作品,他在1990年给《诗刊》社编辑雷霆的一封信中这样写到:《哈拉库图》“属我几十年生活的结晶,我不知别人读了感受如何,但我自己觉得溶入其间的心血(就一生追求而言,并非特指创作),袅绕有如鸡血石中所见,丝丝血痕盘错还十分新鲜……”

当昌耀的精神世界转现出这种哈拉库图式的喜乐智能元素时,他紧窄的人生轨道在诸多时刻随之变得宽敞了起来。仅仅是九个月之后的1990年7月,我们便看到他以不无得意的昂然之色,开始了“头戴便帽从城市到城市的造访”。那将是他人生的另一时段和另一个故事的开始。

2019.12.31上午·威海蓝波湾

 

1997年10月,昌耀在俄罗斯。

 

 

About 诗东西 Poetry East West

Chinese-English bilingual magazine (will include more languages), published in Los Angeles USA, printed in Beijing China. ISSN 2159-2772

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