西渡 张桃洲 || 诗是一种幸福的文体

西渡 张桃洲 || 诗是一种幸福的文体——西渡、张桃洲对谈录

Original 西渡 张桃洲 当代作家评论Yesterday

访谈时间:2020年9月12日下午

访谈地点:上海现代民生美术馆

张桃洲:各位朋友、各位嘉宾,下午好!我们的活动现在正式开始。我先向西渡请教一个问题:你关于诗的早年记忆是怎样的?有人描述自己,某个时刻读到一首诗犹如被电击了一样,从此爱上了诗。你是否有过类似的体验?

西渡:我生在农村,父亲是小学老师,除了父亲以前上学用的教材,家里没什么藏书。唯一一本跟诗有关的书,就是《毛主席诗词选》。就是这本《毛主席诗词选》唤起了我对中国语言的某种感觉,领悟到语言能够创造某些生活当中所没有的东西。“萧瑟秋风今又是,换了人间”,诗给人的感觉,真的是可以改天换地。

但当时并无写诗的想法。我写诗的愿望,最早是被王维、孟浩然激发的。那时我已经上初中二年级,我两个弟弟小学四年级。当时浙江省的小学教材进行了改版,废弃了“文革”时期的老教材,出了一套新的。新教材四年级语文课本有一个附录,收录了一些唐人的绝句,王维的,孟浩然的,柳宗元的,也该有李白、杜甫的。我周末回家,从弟弟们的课本上读到这些诗,确实像你说的被电击了一样,体验到一种文字的奇迹。有一点也很重要,这些诗表现的田园经验,和我从小的乡村生活经验是相通的。它们用一种最简洁、微妙的方式,把乡村生活最美好的一面表现出来了。我产生了写作的冲动,就在语文课本上、笔记本上写下一些五言、七言的涂鸦。这时候,我已经立志要做一个诗人了:用语言创造奇迹,保存、珍藏生活当中最美好的东西。与我的一些同辈诗人比,开始产生做诗人的愿望,我可能算比较早的。

但是诗写得早,这个事情有好处也有坏处。像戈麦写诗就比较晚,上大学以后才开始写。戈麦去世的时候24岁,总共就写了三四年时间,但为当代诗歌做出了重要贡献。戈麦一开始写诗就有比较成熟的想法,可以很快进入自我抒写的状态。海子开始写诗是在临近大学毕业的时候,去世的时候25岁,写的时间也不长。兰波也只写了4年左右。但一个少年时代就开始写诗的人注定要度过漫长的学徒期。我现在写了30多年,戈麦写了4年,我觉得我的好诗还没有他多。

张桃洲:我记得你在一篇文章里,把进入大学以后确定为自己写诗的起点。我们知道你读大学的80年代,校园诗歌空气非常活跃。现在你也在大学里面当老师,你觉得当下的校园诗歌氛围跟上世纪80年代比较起来如何?

西渡:我在所有这类材料里,都是说大学以后开始写诗,那是按收入诗集的作品最早的写作时间来算的。我收入诗集最早的一首写于1985年9月,在2005年出版的《连心锁》里。实际开始写的时间要更早。

校园里的诗歌氛围,不用跟现在比,就在我上大学那些年,每年跟每年都不一样。我刚到北大的时候,诗歌朗诵会的场地是在校长办公楼,能容纳近千人,基本上满座,还有人站在过道上。到第二年就改地方了,1987年就换到更小的地方。在校长办公楼之前,是在大饭厅,是一个食堂改造成的电影院和礼堂,也是北大最大的礼堂,能容纳两三千人。举办朗诵会的时候,不但座位占满,过道上站满人,门口还有人进不去。保安关不上门,只能听由热情的观众破门而入。到90年代,朗诵会换到百来人的教室,还坐不满。可见,诗歌接受的情况衰落很快。新世纪以后有所恢复。现在北大的“未名诗歌节”,每回参加的人数估计几百人。

但从写的角度讲,我上学那会儿还是校园诗歌的黄金时代。骆一禾、海子、西川等刚刚毕业,空气里似乎还飘荡着他们的气息,他们的作品还经常出现在校园刊物上,身影偶尔还会闪现在校园的某个角落。臧棣、麦芒、清平、徐永、恒平、哑石等正在迅速成长,校园已经掩藏不住他们日益增长的光芒。而戈麦、紫地、西塞、郁文、白鸟、杨光,都是与我同班的写作者。那么多有才华的年轻人齐集于一个狭小的校园空间,这种现象确实绝无仅有。对于写作者,我不知道还有比这更幸运的事。实际上,这种氛围本身就足以让一个对诗稍有兴趣的读者变成一个诗人。我要是说,我是通过北大的空气学习写诗的,大家不要感到吃惊。

我现在在清华,经常听一些诗歌爱好者抱怨找不到同道。清华人文学院的学生刊物是有经费支持的,但维持很困难。我们那时候办刊物最难的是经费,现在最难的是找作者,没有人写;其次是印出来了没有人看,白送也不要。这个诗歌氛围、人文氛围,从80年代到90年代到现在,确实每况愈下。八九十年代,清华写诗的人其实很多,每个年级都有一群人。李朱、唐城、兰荪、姜涛、穆青、颜涛、徐晨亮、向祚铁等都是那个时候出现的。现在这种氛围很难再现了。

张桃洲:我记得你曾提到,80年代在北大校园里有一套诗集《新诗潮诗集》影响非常大。我也留意过这套书,实际上其影响不限于校园,也持续了很长时间,具有诗歌史的价值。它对你写作的意义是什么?Image

《新诗潮诗集》书影

西渡:这个诗集是1985年上半年印的,我8月下旬到北大报到,不久就在食堂门口遇到几个高年级同学拉着板车卖这个书,我就买了一套。记得当时是用饭票换的,5块钱3本。诗集分上下两册,还有一本《青年诗人谈诗》的小册子。后来我又给很多外校、外地的朋友买过这套书。这个书以北大五四文学社的名义出版,实际由北大团委下属的三三公司出资印制并负责发行。据说初印1万套,隔年又加印了1万套。它和阎月君她们编的《朦胧诗选》一起成为后来各种朦胧诗选的祖本。《朦胧诗选》1985年就由春风文艺出版社正式出版了,但《新诗潮诗集》一直没有正式出版,有点奇怪。

这套书的意义在于,它比较全面地反映了当代诗歌正在发生的巨大变化——这种变化在刊物和正式出版物上很难看到,即使有所反映,也是非常零碎的。之前我在高中的时候,接触过一点顾城、舒婷的诗,北岛就只听说过名字,多多、杨炼从未耳闻。这套诗集的上册比较集中地收入了北岛、舒婷、江河、杨炼、芒克、顾城、多多等朦胧诗人的作品,实际上多多的诗是第一次集中与读者见面。阎月君等编的《朦胧诗选》就没有收多多的作品,也没有食指,2001年重版才补入。下册以梁小斌打头,主要收入第三代诗人的作品。这套书的编者老木1984年从北大中文系毕业。老木选诗很有眼光。这套书不但反映了当时朦胧诗的中坚力量,把当时还不为人知的多多作为朦胧诗的重要诗人来介绍,而且把刚刚崭露头角的第三代诗人中的优秀者基本上都挑出来了,很不简单。这个工作据说是老木在一个月内完成的,真令人难以置信。我读到这套书很兴奋,马上写了一篇文章《为新诗潮欢呼》。

张桃洲:你这篇文章是专门为《新诗潮诗集》写的?

西渡:是的。戈麦同一时期也在读《新诗潮诗集》,还给他哥哥买了一套。宿舍的同学都说读不懂,他就一五一十给同学解释。这套书对戈麦直接的影响,是让他产生了写诗这件事也是值得一做的想法。戈麦原来的想法是实业救国,高考志愿报的是经济学,因为分不够,调剂到古典文献专业,和我不同班。我最早听到市场经济这个概念,就是从戈麦的嘴里。他一直关心经济,刚开始还想转到经济系,去听厉以宁这些老师的课。结果是,三年级的时候,我们两个人同时转到了中国文学专业。我原来是在编辑专业。

张桃洲:刚才我们了解了西渡早年写诗的状态。下面我们来读一首西渡早年的诗,《最小的马》:

最小的马

我把你放进我的口袋里

最小的马

是我的妻子在婚礼上

吹灭的月光

最小的马

我听见你旷野里的啼哭

像一个孩子

或者像相爱的肉体

睡在我的口袋里

最小的马

我默默数着消逝

的日子,和你暗中相爱

你像一盏灯

就睡在我的口袋里

张桃洲:这首诗写于1990年,那时你大学毕业不久吧?你能否给大家介绍一下写这首诗的情形?

西渡:《最小的马》这个标题来自《参考消息》的一篇报道,报道说世界上有一种非常小的马。这个标题让我感到特别有意思,我就想,最小的马可以小到什么程度?会不会有一种马小到可以装到口袋里?因为我小时候特别喜欢马。我们南方很少见到马,只有马戏团里才有马,日常生活中你根本见不到马。那么对于南方的孩子,马是一种令人神往却遥远、带有陌生感和神秘感的动物。我觉得可以拿这个题目写一首诗。

张桃洲:从这首诗里我们看到了一个特殊的马的形象。可以想象一下,这么小的马,可以放在手上,放在口袋里,会给人多么神奇的感觉,跟现实中的高头大马完全不一样。西渡写马的诗作还有不少,我印象比较深的还有一首《梦中的纸马》。

西渡:那首写的是爱情的破灭。爱情破灭了,马儿死去了。《梦中的纸马》,就是给马招魂。

张桃洲:由这首《最小的马》可以看出西渡早期作品纯正的诗歌品质。这首诗的情感、想象、形象都非常纯粹、纯净,没有任何杂质。“最小的马”显然是一种象征,象征着内心的某种恒定的理想或志趣,与自己亲近,永不分离,像“月光”照亮自己,像“灯”指引自己。

西渡同一时期的《雪景中的柏拉图》也是这样。这首诗是西渡早期的名作,他的第一部诗集就用它做书名。柏拉图,是古希腊的著名哲学家,西方哲学的源头性人物。西渡在这首诗里将柏拉图称为“严峻的大师”“充满了智慧和善意”,“我”通过“雪”“书卷”与其发生了关联,“雪”在诗中被赋予了“来自最高的信仰”的品质。

这个阶段,西渡有一批写人物的,类似《雪景中的柏拉图》这样的诗作。这些诗描写的对象主要是外国诗人,包括但丁、里尔克、瓦雷里、布罗茨基等,此外还有圣保罗、玛丽亚等。西渡显然对这些诗人充满了敬仰之情,因为他们兼有高贵的精神品格和精湛的诗艺。Image

《雪景中的柏拉图》书影

事实上,在西渡心目中,诗的地位一向是崇高的,他认为“诗是文明的精华”“诗保存了人类文明中最内在、最富于人性的部分”“对那些寄生于写作的人们,它永远是在字斟句酌的严格约束中,表达对生命的刻骨铭心的爱”。只要看看他一些文章的标题——《关心灵魂的未来》《诗歌作为理解的力量》《诗歌是一种治疗方式》《诗歌对我们有不朽的爱》——就不难体会他在诗歌中的关切。他的诗里少有狂野、狂乱的成分,见不到怪力乱神。他以严谨、略显整饬的诗行收束了现实生活和内心里可能的混乱、破碎和荒诞,在生命的野性冲撞、写作的即兴灵感与诗歌的形式秩序、心灵的纯全完整之间,取得了很好的平衡。

关于西渡早期的创作情况和诗作的分享先告一段落。下面我们继续来“挖料”。西渡,我知道,你大学毕业后长期在一家出版社任职,所从事的工作与文学、诗歌完全无关,但在繁重的工作之余,你还是写了大量诗歌和诗评,还编了多套与诗相关的读本。你是怎么做到的?

西渡:我在计划出版社待了将近30年,工作确实比较忙,而且是越来越忙。中国这几十年的变化趋势就是这样,各行各业都一样,工作越来越忙,节奏越来越快。我刚大学毕业那会儿,出版社的编辑一年编5本、10本书已经了不得了,现在年轻的编辑要编20本、30本。90年代初,上班之余你还有一些精力来读书、写诗,后来越来越忙,工作就把你的精力榨干了。后来我基本上是没有休息日。我要看书,要写点东西,就只能利用周末的时间,五一、国庆、春节这些时间。

我的诗和文章都是挤时间写出来的。后来我诗越写越少,忙是重要原因。忙的时候你不可能有心思写诗。我说缪斯是一个热爱闲暇的姑娘,只有有闲的诗人才有机会跟她在一起,你一忙,她就去找别人了。文章会有人约,但几乎不会有人逼着你写诗。我写文章完全是被吴思敬老师逼出来的。吴老师不断地向我约稿、催稿,一再邀请我参加这个、那个学术会议,这样写着写着就变成了“批评家”。

张桃洲:西渡在重压之下,在繁重的工作之余,写出了那么多诗和文章,确实令人敬佩。下面我们来读西渡的另外一首诗,《颐和园里湖观鸦》:

仿佛所有的树叶一齐飞到天上

仿佛所有黑袍的僧侣在天空

默诵晦暗的经文。我仰头观望

越过湖堤分割的一小片荒凉水面

在这座繁华的皇家园林之西

人迹罕至的一隅,仿佛

专为奉献给这个荒寂的冬日

头顶上盘旋不去的鸦群呼喊着

整整一个下午,我独踞湖岸

我拍掌,看它们从树梢飞起

把阴郁的念头撒满晴空,仿佛

一面面地狱的账单,向人世

索要偿还。它们落下来

像是被生活撕毁的梦想的契约

我知道它们还要在夜晚侵入

我的梦境,要求一篇颂扬黑暗的文字

张桃洲:这是西渡90年代中期的一首诗。这首诗描绘的情景很具体,就是在颐和园里湖观看鸦群。

西渡:里湖在颐和园紧西头儿,是颐和园里比较偏僻的地方,一般游客很少到。只有比较熟悉颐和园环境,经常去,没事儿闲逛的人,才会到那里去。因为游客不到,近岸的地方长满了芦苇,乌鸦出没。北京的乌鸦特别多,故宫、铁狮子坟、公主坟,这些地方乌鸦都特别多。颐和园也是乌鸦聚集的地方。到冬天,树叶一落,树上都是乌鸦,能够把树干、树枝全遮住。

张桃洲:这首诗的开头用了两个比喻性的意象写鸦群:“一齐飞到天上”的树叶,在天空默诵经文的“黑袍的僧侣”。我们知道,中国的文化传统里乌鸦是一种不祥之物,乌鸦的叫声会给人凄惨、悲凉的感觉。所以整首诗的色调是灰暗的,由这些词渲染出来:“黑袍”“晦暗”“荒凉”“荒寂”“阴郁”等。诗的后面两节又用了两个比喻写鸦群:“一面面地狱的账单”“被生活撕毁的梦想的契约”,这两个表述都是负面的,给人造成压抑,甚至愤懑的感觉。诗的最后两行将这种愤懑的感受推向极致,因为“它们还要在夜晚侵入∕我的梦境,要求一篇颂扬黑暗的文字”,这两行也是诗的点睛之笔,鸦群好似个人心境中挥之不去的阴霾,同时也折射着个人感受到的时代氛围。

值得注意的是这首诗整饬的行句和收敛的语气。西渡在一次书面访谈中,说自己“喜欢大致整齐的诗行,匀称的诗节,但不用脚韵”。其实这也是他的诗歌形式的基本特点。他的大多数诗,包括这个册子里的《为大海而写的一支探戈》《树木》《秋歌》《港口》《喀纳斯》《河传》《夏天》等,在形式上都是如此。

这种形式的追求,有点对抗古典诗歌“影响的焦虑”的意味。西渡,你编了“名家课堂”丛书的时候,自己也给一些古诗写过解析文字。你认为在中国古代诗人中,自己跟谁最相似?你从古典诗歌里学到了什么?

西渡:我跟谁相似啊?这是逼我吹嘘自己啊。这应该是主持人说的嘛。不过,倒确实有一个人,我觉得心性上跟我多少有所接近,他是孟浩然。苏东坡说孟浩然“韵高而才短,如造内法酒手,而无材料”。什么叫造内法酒手?就是酿御酒的高手。苏东坡认为孟浩然是写诗高手,但材料不够,也就是见识不广,学问不够。“韵高才短”什么意思呢?就是说孟浩然懂诗,诗有韵味,但是才气不够。在苏东坡眼中,孟浩然有两个缺点,一个是才短,一个是缺材料。孟浩然的生活比较单一,没有波诡云谲的人生经历。他生活在永昌到开元这段时间,算是唐朝的盛期,没有大的战争和动乱。他去世15年后,才爆发了安史之乱。所以,孟浩然一生的经历比较平凡,阅世不深。这个跟我的情况比较相似。如果苏东坡说得对,才短的情形也相似。

张桃洲:你这是谦虚。

西渡:这不是谦虚,拿自己比孟浩然,我觉得已经太高抬自己了。就孟浩然的情形说,苏东坡说得其实不对,孟浩然才不才短,倒是我确实一直怀疑自己的才能。我写诗数度中断,也不光因为忙,才短也是重要原因。我曾经跟朋友说,我不适合写诗,但是我懂一点诗,可以做一个好的诗歌编辑,推广大家的作品。这是我很真实的一个想法。另外就是缺少材料。我的生活可能比孟浩然还要单一,就是上班、下班,两点一线。

历来王孟并称,但拿孟浩然、王维比,两人又有明显不同。王维是山西人,早年的诗还是豪气纵横的,像山西的汾酒;孟浩然的诗像我们浙江绍兴的加饭酒,温和醇厚。孟浩然的性情也和诗一样温厚,但也有很潇洒的一面。李白说:“吾爱孟夫子,风流天下闻。”这个风流就是潇洒啊。孟浩然是真潇洒。据说,孟浩然因为与朋友喝酒,误了与韩朝宗的约会,失去了仕途的机会。孟浩然死得也潇洒。他患背疽,可能就是带状疱疹。当时病快好了,医嘱千万不可动鱼鲜。恰逢王昌龄路过襄阳,孟浩然设宴款待,大饮尽欢,忘了医嘱,“食鲜疾动,终于南园”。

我非常向往,但自觉不能望其项背的诗人是陶渊明和杜甫。陶渊明太了不起了,虽然留下的诗不多,但他对中国诗的贡献可以跟杜甫媲美。其内在生命的充沛,其诗作对这一内在生命的完满呈现,完全可以跟杜甫这样的大诗人相提并论。我们印象中,陶渊明是一个悲苦的诗人,但实际情况不是这样。我写过一篇文章,叫《快乐诗人陶渊明》。从他的诗作看,陶渊明什么时候都高高兴兴的,即使在他最穷困的时候。这是真气的流露。因为内生命非常充沛,陶渊明看所有东西都是生机盎然的,“鸟弄欢新节,泠风送馀善”“平畴交远风,良苗亦怀新”“众鸟欣有托,吾亦爱吾庐”,都是在自由地展现生命的能量、生命的魅力。我自觉生命力远没有那么充沛。对陶渊明,我是虽不能至,心向往之。

杜甫的诗更是无所不包,他是中国最伟大的诗人。我觉得跟莎士比亚、跟但丁比,杜甫一点都不逊色。有人说莎士比亚是自然本身,我说杜甫也是自然本身,大地、生命本身。顾随是一位非常了不起的诗歌鉴赏家,他对杜甫有一个批评,他说杜甫写“细雨鱼儿出,微风燕子斜”“穿花蛱蝶深深见,点水蜻蜓款款飞”“圆荷浮小叶,细麦落轻花”,太小气了,有失老杜身份。我的看法和顾随相反,我觉得恰恰从这些小诗里面才显出杜甫的大,显出杜甫人格、心灵的大。正是这些诗让我们看到杜甫真是无所不包,无所不容。对于鱼儿,对于燕子,对于小叶、轻花这些琐细之物,杜甫也给予同等的生命的尊重,给它们平等的对待。这才是伟大的诗人人格的样子,才当得起自然本身这样的赞誉。并非都要写“窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船”“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”“星垂平野阔,月涌大江流”,才显出大。照我看来,如果杜甫笔下全是这样的诗,倒显得他不够大了。

张桃洲:刚才西渡谈了他跟古典诗歌的关系,下面我们了解一下西渡的外国诗歌来源。在外国诗人中,你对弗罗斯特青睐有加,曾进行过专门论述。除弗罗斯特外,你还看重哪些外国诗人?

西渡:最早对我产生影响的诗人是歌德,不是弗罗斯特。当然,在一个阶段,弗罗斯特确实对我有很大影响。实际上,不仅对我,弗罗斯特对整个中国当代诗歌都有很大影响。很多当代诗人都受到弗罗斯特的影响。中国当代诗坛有过多次争论,这些争论背后其实站着两个美国人,一个是弗罗斯特,还有一个是艾略特。中国当代诗歌之争很多时候是弗罗斯特和艾略特之争。

对我个人来说,弗罗斯特最大的影响在于他所塑造的诗人形象。这个诗人的形象是一个普通人的形象。对于弗罗斯特来说,这个形象其实是一个虚构。诗人所写的往往是他所不是的东西。我们从弗罗斯特的传记知道,弗罗斯特在生活当中并不是一个让人感到亲切的人。生活在弗罗斯特周围的人,都会感觉到来自他的压力,包括他的家人。他的子女中有自杀的,有精神崩溃的。但是他在诗里塑造了一个平易近人的诗人形象,更新了过去的浪漫主义诗人的先知形象和现代主义诗人的恶魔形象。我读弗罗斯特很早,十八九岁就开始读,持续时间很长。弗罗斯特曾经为自己的诗向他的祖父要求20年的时间,那时我觉得自己也应该用20年在写诗这件事上碰碰运气。弗罗斯特帮助我形成了一个关于诗人的观念:诗人应该是一个普通人。这也许是我对弗罗斯特的一个误读,但实实在在影响了我对自己的要求。直到现在,我依然认为诗人没有权利向生活要求额外的关照,诗人应该承担生活所要求的一切责任。我写“水波不勉力,也不尽责”,但人要尽责。艾略特也说过,诗人要为生活操心。如果你懒得为生活操心,你大概率会失去现实感。当然,我喜欢弗罗斯特也跟他处理的经验有关,弗罗斯特诗中最常使用的农村题材和自然题材也是我最熟悉的。

外国诗对中国新诗产生影响的有两大源流:一个是英语诗歌的传统,还有一个是法语诗歌的传统,法语诗歌的周围是西班牙语、德语诗歌。新诗的钟摆一直在法语诗和英语诗之间摆动。胡适和初期白话诗是英美诗,郭沫若也是;到李金发和其他初期象征派诗人开始摆向法语诗;新月派又摆向英美诗;到戴望舒为首的现代派起来,再次摆向法语诗;20世纪40年代中国新诗派又摆向英美诗。20世纪70年代末兴起的朦胧诗,复兴的主要是法国象征主义的诗艺,第三代诗人则从法国的达达、超现实主义汲取反理性的勇气和手段。90年代诗歌又摆向英美传统,以叶芝、艾略特、奥登、希尼为榜样,发展叙事、综合、反讽、喜剧的手段。

在这两大传统里面,我恐怕是一个法语诗派。英语诗比较重视经验,我内心真正想写的是法国式的纯诗。虽然弗罗斯特对我影响很大,但是我更向往马拉美、瓦雷里的境界。德语诗里的歌德、里尔克对我影响也大。这些诗人与我个人的审美兴奋点、敏感域有更直接的关联。在对我影响最大的诗人中,排前三位的应该是歌德、里尔克、瓦雷里。我少年时期就读歌德,歌德对我的影响深入骨髓。在我看来,歌德的丰富、敏锐、开阔、智慧是人之为人的最高境界。歌德有一种伟大的平衡能力,使他可以在任何尖锐的冲突、矛盾、失败和困难的境地中保持人的尊严。这就不只是智慧,而是生命品格、人格境界。戈麦偏爱莎士比亚,他说歌德跟莎士比亚比,就是蚂蚁之于大象。这点我完全不能同意。但这两个人确实很不一样,如果说莎士比亚代表的是自然,歌德代表的就是人。莎士比亚身上体现的是自然的力量,天纵奇才,汪洋恣肆;歌德则依靠人的力量提升了自然,他把自然赋予的才华转化成了伟大的人格。歌德是最伟大的人。

前些日子在肇庆开了一个我的小型的创作研讨会,也是朋友们对我的一个批判会。在这个会上,我也做了自我检讨。我准备了一个发言稿,题目是“在两首诗之间”。这两首诗,一首是我自己想写的法国式的纯诗,还有一首是现实逼着我写的诗——这首诗要处理的方式可能与英美经验主义的诗学有更大的关系。我的写作一直徘徊在这两首诗之间。也可以说,我的诗是法语诗和英语诗的杂交,两种影响都有一点,但我自己的趣味是偏向法语诗的。当然,我们自己的古典诗的基因也没缺席。

翻译法语诗有两个厉害角色。一个是戴望舒,翻译了波德莱尔、果尔蒙、耶麦等法国象征主义诗人,做了非常出色的工作;他译的西班牙诗人洛尔迦的诗更是杰作。另一个是罗洛,翻译了很多法语诗歌,译得最多的是魏尔伦,出过单行本。罗洛翻译的瓦雷里就几首,但我从那十几页译文学到的东西比葛雷整本的瓦雷里还要多。罗洛的译文太出色了,他翻译当中体现出来的对汉语、对诗意的敏感,足以说明他是一个非常出色、非常了不起的诗人。非常奇怪,他的这种才能却没能体现在他自己的写作当中。另外还有陈敬容,她翻译的波德莱尔、艾吕雅也非常出色。

对我影响很大的还有茨维塔耶娃。我是给茨维塔耶娃写过“情书”的。我也热爱狄金森,但写诗基本未受狄金森影响,狄金森太伟大了,我不知道怎么去接受她的影响。

张桃洲:你谈得很具体,特别是对英、法两条诗脉对你的影响谈得很透彻。我自己的感觉,不管是弗罗斯特,还是瓦雷里,他们对你的影响是多方面的,其中也包括形式方面,你整饬的诗歌形式应该与他们的影响不无关系。

西渡:我在形式上有点保守。我多数的诗,诗行大致整齐,段落相对匀称。瓦雷里、弗罗斯特都是格律诗人,这里面可能有他们的影响。但我并非格律诗人,实际上,我写的都是自由诗,我的十四行也是最自由、最没有限制的十四行。可以说,我的诗体形式处于激进与保守之间。采用这样的诗体,有瓦雷里、弗罗斯特这些形式大师的影响,也有我自己“才短”的问题。我不大写那种诗行特别参差,段落毫无规律的诗,写那种诗需要更高的才能,需要对语言的声音、意义、语调有更敏锐的直觉。臧棣就擅长用参差摇曳的诗行体现微妙的语调,杜绿绿也是如此。有的诗行就几个字,有的诗行又很长,跳跃变化,舒展自如。诗行的长短变化完全依赖诗人对语调的敏感,行于所当行,止于所当止。这叫作艺高人胆大。我经常对他们这种摇曳的笔致钦羡不已。我自己在语调的把握上没有这种自信,不敢贸然尝试。所以,还要稍微求助于某种近似的规律。

废名对冯至的十四行有一个说法,他说冯至的《十四行》确实好,但是他的诗情不够,所以需要一个形式来补偿,把不够的东西提上去。我觉得自己也是这样,才情不足,感觉不利,需要形式给我一个支持。

张桃洲:也不一定,我们下面马上要读的这首《微神》,跟西渡的其他诗就很不一样。我觉得至少在形式上不是收得那么紧,那么受束缚。

从来没有一位

让我膜拜的神

但亲近我的、钟情于游戏的

神,却有好多

此刻,正有一位

钻进我的抽屉

试图从我过去的墨迹里

帮助我找到失败的证据

还有很多位躲藏在书页间

每当我收拾书柜

便打着喷嚏,从字句里

跳出来,愤怒地和我打招呼

还有一位更小的神

喜欢骑着蚊子

在房间里飞来飞去

他的追高总是来得非常及时

另一位提醒说:

“可别忘了我,我

一直住在灯的心脏里

给你的日子带来光明。”

另外的神热爱美食

住在厨房里,专注于菜谱

关心我的健康

可他们始终没有习惯冷心肠的冰箱

而你一直是他们暗中的领袖

噢,你这个小小的幸福的家神

美好得像一个人

我因你而知道为什么

木头的中心是火

大海深处有永不停息的马达

(那五十亿颗心脏的合唱)

宇宙空心的内部一直在下雨

如此我膜拜你这心尖的微神

张桃洲:能否介绍一下这首诗的写作背景?

西渡:这首诗处理的可以说是一种反经验。从20世纪80年代以来,我们的生活变化非常快,太快了。我出生在农村,到北京上学之前,一直生活在农村,与自然一直保持了密切的接触。“自然”意味着你周围的一切神秘和不可穿透。你在那里完整地拥有天空、大地、山河,天空、大地、山河也拥有你。1985年,我到北京上学,从此生活在都市。都市的意味正好相反,你周围的一切全是人工的,都是为了人的生活而人为制造出来的,为人而存在的。也就是说,它们都是无机的、工具性的存在,也是透明的。这些东西没有任何神秘可言。你不再拥有天空和大地。你所有的只是一个狭小的鸽笼,一个人为的尺寸之地。这就是工业时代所带来的祛魅。我们周围的事物,我们日常接触的事物,跟我们不再有亲密的关联,事物的神秘性丧失了。在农村,开门见山,你遇到的都是能够跟你的生命发生交流的东西,是各种各样的生灵,鸟也好,家禽也好,牲口也好,它们都是活物。花草树木也是活物,庄稼也是活物。在生命的意义上,人和物之间是彼此拥有的。但在城市生活当中,周围事物跟我们之间只有用和被用的关系。一切都是被我们使用的,不能被我们使用的东西,或者不存在,或者不被我们知觉。在这首诗里,我想在都市生活中发明一种可能:在我们和人工的、被使用的东西之间,建立一种心灵上的联系。所以我想象,每个事物都有一个微小的“神”。这是这首诗要处理的主要目标。我们每个人心尖上都住着或者住过一个“微神”。

张桃洲:懂了。印度女作家阿兰达蒂·洛伊有一篇小说《微物之神》,标题的英文是“The God of Small Things”,跟你这首诗要表达的主题非常相似,比如说在山间、田野和居室里我们可能遇到一些非常微小的事物,跟我们产生无形的联系,它们都是我们的“神”。我想,也许每个人内心里都有一个属于自己的“微神”。另外,这首诗也让我想到老舍的一篇同名小说,那是一篇很特别的爱情小说。

西渡:这首诗的标题跟老舍这个小说有直接的关系。我要处理的东西当然跟老舍不一样,但是“微神”这个词确实是从老舍的小说借用的。我非常喜欢这篇小说,曾经反复阅读,非常熟。

张桃洲:确实,这个题目非常有意思,大家一定要看看老舍的这篇小说。

西渡:我觉得可能是老舍最好的小说,比《骆驼祥子》好多了,好一百倍。《骆驼祥子》可以不读,但《微神》一定要读。

张桃洲:“微神”当然很特别,这个标题来自英文“vision”,就是想象、幻想的意思,有人认为,“微神”是“微型的《神曲》”的简称,还有人认为“微神”就是“微微出神”或“幽微的女神”,这些解释都有道理,老舍那个凄美的爱情故事可看作他“微微出神”的产物。

西渡:《微神》在老舍的小说里面非常特别。我们要了解老舍的内心世界,就必须读这个小说。它某种程度上就是老舍的自叙传,也是老舍的神来之笔。

张桃洲:我注意到,在当代诗歌中与你密切相关的有三位诗人:臧棣、戈麦、骆一禾。你分别写过关于他们的多篇文章,还写过关于骆一禾的专著。那些文章有的比较早,站在今天的角度,你怎么看待他们三位以及他们与你诗歌写作的关系?

西渡:臧棣比我早两年进北大,我入学的时候他已经是神一般的存在。他很早就是五四文学社的社长。臧棣很长时间都是北大的诗人们学习诗歌手艺的共同师傅。自有新诗以来,臧棣的才华,不说无出其右吧,肯定是极罕见的。臧棣的才能特别全面。对于一个诗人来说,最重要的才能包括语言、想象、思维。臧棣在这几个方面的能力都特别突出。他对语言有异乎寻常的敏感,他的语感精确、精妙,能够发现每一个词语褶皱深处隐微的含义,把这些褶皱打开,把一幅幅语言的内画展示给我们,告诉我们它的深意。这种能力除了臧棣,只有顾城拥有。他有惊人的想象力。语言的敏感和惊人的想象力结合,使他成为自有新诗以来最卓越的诗歌发明家。另外,他还有强大的抽象思辨的能力。所以臧棣的诗能够把感性和智性、具象和抽象充分拌和,成为一种综合的诗,可以说真正实现了袁可嘉20世纪40年代提出的综合的目标。这种思辨的能力也使臧棣成为最杰出的诗歌批评家。当代诗歌里很多重要的诗歌命题都是他提出来的,很多概念都是他发明的。很多年,我关于诗的看法都处在臧棣的笼罩之下,不敢越雷池半步,因为在我看来,臧棣肯定是对的。

近两年,我才略略偏离臧棣的诗学体系,在一些问题上也会跟他有争论。臧棣在诗歌上的投入也是一般中国当代诗人比不了的。他迄今出了将近20本诗集,每一本诗集都出色,每一首诗都在水准之上,这是不可思议的成绩。臧棣几乎天天写,什么题目都能写,有人说他是新诗的陆游。90年代的时候,我问他最近干什么呢?他永远说忙。那时候没有快递,要给个东西只能见面。我们经常约在地铁口见面,他不出站,我不进站,可以省下地铁费。就站在地铁口说话。我说你整天忙,到底忙什么呢?他说:写诗啊。把写诗当作一种忙,在我是不可能的。我只能在闲的时候写诗。写诗对臧棣永远是第一位的。他文章写得那么多,但是除了一本笔记体的《诗道鳟燕》,文集一本没出。他跟出版社签了很多个文集的合同,都毁约了。除了写诗、出诗集有积极性,在其他任何事情上,他似乎都很消极。

戈麦跟我从大三开始是一个班的同学,住一个宿舍。在他生前,我们一直是距离最近的朋友,无论空间距离还是心理距离。戈麦开始写诗比较晚,但起点非常高。他知道自己的才能,他说我可以成为大师,但是我不要成为你们的大师,我不愿意。戈麦跟海子不一样,海子把自己的诗装到一口木箱里交给骆一禾,希望传诸后世。海子相信自己的复活,相信自己会再生于祖国的河岸。戈麦把自己的诗、文字全部毁掉,扔到厕所的粪坑里,对待自己的诗像对待垃圾一样,比卡夫卡更决绝。

从这些细节,我们可以看出戈麦很骄傲,太骄傲了。他有一句诗,“通往人间的路是灵魂痛苦的爬行”,他觉得在人间生活是一种屈辱。海子也有句诗,“你要为生存流下屈辱的泪水”。海子渴望成为诗歌皇帝,但戈麦不是,他不屑于成为世人眼中的大师。他给他的哥哥写信说,我现在正在给我的文学金字塔打地基,写作对我来说是很容易的事情,但是阅读要消耗大量的精力。戈麦的诗可以说最为集中地表现了90年代初期中国知识分子的复杂心态,内心的尖锐冲突。戈麦的短诗《献给黄昏的星》,那首诗实际上是一出微型的悲剧,具有一整出悲剧的力量。

跟臧棣比,那时候我跟戈麦在生活上接触更多。大学毕业以后,戈麦跟同学的交往就比较少了。他曾经跟我说,你现在是我生活中唯一的旧人了。同学聚会,他基本上不参加。他有尖锐的一面,也有非常温和的一面。在北方的同学里,他是年龄偏小的,但是所有同学都叫他老褚,大家都很敬重他,甚至有点畏惧他。一个同学说,不敢看戈麦的眼睛,他眼睛一盯住你,你所有的谎都藏不住了。他在诗艺上的追求非常专注,在三四年间写出那么多优秀的诗。他还写小说。他一直想做小说家,兼做诗人,他说我要双向修远。他在中国文学出版社工作,也写批评文章。1988年,他还上大三,就获得了“北大五四科学论文奖”。他的能力和才华也非常全面,令人痛惜的是,他自己掐断了这样一条前途无量的道路。

我比戈麦多写了30年,到现在也没有戈麦写得好,好诗也没有戈麦多。我强烈推荐大家读戈麦的诗。我碰到过不少崇拜戈麦的读者。对这些读者来说,戈麦是高于所有人的。浙江电视台的一个女导演,为了戈麦的事情采访过我。她对我说,跟戈麦比,海子算什么。还有一个《中国社会报》的记者,也对我说过类似的话。

我跟骆一禾就见过两面。第一次见面已经是海子自杀以后,骆一禾到北大来,跟五四文学社的同学商量海子的纪念朗诵会,是在诗人蔡恒平的研究生宿舍。第二次就是在朗诵会上。臧棣写过一首《骆一禾》,说骆一禾在朗诵会上的表现像一个天才的演说家。骆一禾是一个学者型的诗人,深思善辩。后来就听到他在广场脑出血的消息。跟他就见过这么两次面。一开始我对骆一禾的诗是有保留的,觉得他对语言的使用太暴力,风格有点生硬,把他看作“有毒的天才”。1991年,我编了第一本北大当代诗歌选集《太阳日记》。这本书收了海子的诗31首,西川23首,臧棣19首,骆一禾只有12首。那个时候,我没有把骆一禾看作最好的诗人。我对骆一禾的看法发生改变是在2009年,海子、骆一禾去世20周年之际。每逢海子去世5周年、10周年,都有很多隆重的纪念活动,报纸、刊物也发表很多纪念文章、研究文章。但对骆一禾的纪念很少,研究更少。那时候我就想,这也不对,骆一禾也挺重要,还是应该为骆一禾做些事情。当时我就给冷霜建议《新诗评论》——当时他是《新诗评论》的轮值编辑——做一个骆一禾的专辑。我自告奋勇说我来写一篇。这才开始认真地读他的诗全编。读完以后,我对他有了新的看法。骆一禾的一些诗确实不太好懂,一篇一篇单独看,有时候真不知道他在说什么。但是读完全编以后,很多东西贯穿起来了,那些难解之处也能够读通了。我当时写了3篇文章,五六万字,给冷霜交了关于长诗的一篇。后来又以这几篇文章为基础,写成了一本三四十万字的专著。我觉得骆一禾是当代诗歌中的陈子昂。他的诗在当代诸家中最有风骨,其伦理和价值关怀在当代诗人中尤为难得。骆一禾一直想把当代诗歌从唯美的、元诗的方向拉向一个更为广阔的境地,让它有一个更坚实的基础。这种想法在当时是逆潮流的。

戈麦、骆一禾、海子这三个人的去世是当代诗坛很大的一个损失。90年代以后,我有时参加一些诗歌活动,很多时候觉得格格不入。我就想,如果戈麦、骆一禾、海子他们在,诗坛就不会是现在这个样子。这三个人每个人都不一样,但是有一个共性,他们都是非常正直的人,对诗歌怀有纯洁的理想。这是他们诗歌中那种“耀眼的精神性”(臧棣评里尔克语)的来源,他们的激情和生命体验的深度都和这种正直、纯洁的品质有关。骆一禾非凡的洞察力也与此有关。诗不是一个纯粹智力的事情,诗的品质总是和人的品质有关。诗写不好很多时候可能是人的问题。钱锺书说,文章的语调口吻体现了作者的人格。你喜欢什么样的诗,也和你的人格有关。一个坦诚爽快的人很少会喜欢一种矫揉造作的风格。但矫揉造作的风格也有人喜欢,有的是因为识别力不够,看不出造作,有的是与作者有同好,矫揉造作在他那里就是自然。古人遗训,不因人废言,人和言的关系有各自独立的一面,也有内在联系的一面。我比较看重这内在联系的一面。

张桃洲:说到戈麦,我记得胡续冬有一篇文章,谈海子、戈麦对年轻诗人的影响。他认为相当一部分年轻诗人,特别是北大出身的诗人,对戈麦的认同感、亲近感更强烈。由此我想到你最近引爆的一个诗歌热点话题:新诗有没有大诗人。我想问你,你提出这个话题的初衷是什么?按照奥登的说法,大诗人有5个条件:作品数量多;题材广泛;感受力、洞察力和风格独特;有技巧;有变化和发展,有持续成熟的过程。从他所说的来看,臧棣有很多条件是符合的,特别是作品数量多、感受力和洞察力这方面。我们设想一下,如果戈麦没有英年早逝,骆一禾还健在并继续写作,你觉得他们两个成为大师的可能性大吗?

西渡:我觉得可能性很大,但是每个人的变化有时候是不可预测的。我抛出这个话题,引起很多误解,也得罪不少人。我那个文章,其实不是要认定中国有没有大诗人,谁是大诗人,我是要破除这个大师情结。我认为这个大师情结,还有类似的诺贝尔情结,无论对于诗人,或者对于整个当代的诗歌发展都是不利的。大师情结会把一个诗人提早毁掉。这个文章后来《诗选刊》转载了。前两天碰到《诗选刊》的主编,他说转这篇文章,收到了很多的抗议。

我觉得大诗人第一不是自封的,第二活人最好不要成为大诗人。在我看来,大诗人意味着不断成长的能力,不断丰富、不断变化的能力,你没死,干吗早早给自己盖棺定论?干吗跟逝者抢这个封号?我期待我们的诗人更有出息,能够不断超越自己。诗是面向未来的,诗人也应该面向未来,不要轻易把自己的未来否定了。

艾略特讲,凡是诚实的诗人,对于自己作品的永恒价值都不太有把握。这话是他50多岁的时候讲的,70岁的时候,他接受记者采访,再次重复了同样的话。我不知道我们有些诗人的自信是怎么来的,他们对永恒那么有把握,是把永恒看得太渺小了。

张桃洲:我的看法是,戈麦如果继续写下去,不断地丰富、扩展,进一步厚实开阔,更加充分地展示自己的才华,也许能成为大诗人。骆一禾也是我很看重和敬重的诗人,我觉得他也有大诗人的气象。可惜他们都英年早逝。下面我们读一首西渡纪念骆一禾的诗《拏云》:

把攀索系在云的悬案上。

议论远了。风声却越来越紧

你从大衣兜里翻出一枚鹰卵

摊开手,一只雏鹰穿云而去

证实你在山中停留的时间。

与我们不同的是,鸟儿生来便会

裁剪梦的锦被:那大花朵朵。

最难的是,无法对一人说出你的孤独。

贴紧天之蓝的皮肤,一丝丝地凉。

太阳盛大,道路笔直向上。

只有心跳在告诉血液:你不放弃。

这时候想起心爱的人,心是重的。

小心掉头,朝下看:视野内并无所见

除非云朵一阵阵下降

赶去做高原的雨。星星的谈话:

是关于灵魂出生的时刻。说,尚未到来。

银河上漂浮着空空的筏子。

人间的事愈是挂念

愈觉得亲切。胼胝是离你最近的

现实,也是你所热爱的。

泪水使心情晶莹;你一呼吸

就咽下一颗星星,直到通体透明

在夜空中为天文学勾勒出新的人形星座

闪闪发光,高于事物。

这是你布下的棋局,但远未下完。

你以你的重,你艰难的攀升

更新了人们关于高度的观念。

你攀附的悬岩,是冷的意志

黑暗,而且容易碎裂。

那个关于下坠的梦做了无数遍。

恐惧是真实的,而愿望同样真实。

最后的选择,几乎不成为选择:

抽去梯子,解开绳扣,飞行开始。

张桃洲:读这首诗,有必要把它同西渡论骆一禾的那本专著《壮烈风景》参照来看,这本书系统阐发了骆一禾的诗歌创作和诗学理论贡献,不仅对理解骆一禾的独特价值有帮助,而且为我们看待当代诗歌最近30年的发展提供了一个非常开阔的视野。在《拏云》这首诗中,西渡赞美了骆一禾作为先行者的高贵品格,在一种想象的情景中呈现了诗人的生命状态,他的孤独,还有那种独自去成为的行动力和坚毅精神。Image

《壮烈风景》书影

骆一禾应该是中国当代特别是最近30多年诗歌的一面镜子。这30多年的诗歌确实取得了不小的成就,但也暴露出很多问题和不足。在我看来,当代诗歌在格局、视野上都没有达到骆一禾的预期。我还要提到西渡早年的一篇文章《重提“修远”》。这篇文章讨论了骆一禾的“修远”命题。这个“修远”的提法可以追溯到屈原的“路漫漫其修远兮,吾将上下而求索”。“拏云”这个标题也和李贺的诗句“少年心事当拏云”有关。无论屈原还是李贺,都有一种高洁的理想和远大的志向。西渡这首诗既塑造了具有理想人格的诗人形象,又是一种诗学观念的呈现。诗人之间的呼应,诗人之间的唱和,是当代诗歌的一个重要景观。下面我们要读的另一首诗也出于诗人间的唱和,这就是《同舟——为森子而作》:

我热爱无人看守的风景

甚于人见人爱。我乐山,也乐水

最好是,山水相连。

谁渡我百年?谁家女子与我同船?

我从来不是一个好的划手。

且听春风载我于水上。

水波不勉力,也不尽责,

水波的一生只自如;如果我们的爱也如此,

否则它就是一支反向的桨。

执着的人不堪自渡。

我的船只信任波浪的势力,

从此岸到彼岸,从春到秋。

春秋,我们在此岸反复写信

给宠爱我们的梅花;在彼岸

我们的自我悬在雨丝风片,一只鹤飞跃的弧形。

风景是我的一支桨,诗是另一支。

有时我们写出的比我们高贵,

但我们写出的也叫我们高贵。

最得力的一支桨,不要误认爱情,

不信我的人会撞到南墙,

回头也不见岸。

比起舵手或桨手,我更爱靠近舷窗的位置。

翻动的酒帘如我的心动。

你说,风给我们的自由已经足够。

张桃洲:这首诗写得非常自如,有一种行云流水般的自然。从主题来说,标题“同舟”本身是有出处(“同舟共济”“同船共渡”)和意指(与诗中的“渡”一起勾连着佛学内涵)的,同时涉及山水、爱、自我、写作、自由等方面。

我感兴趣的是这首诗里的声音意蕴:一个是它的韵律,另一个是它的语调。实际上西渡从一开始写诗就重视声音的营造,他诗里的声音首先体现为对现代汉语特性的把捉,但这种把捉不限于语言的声响、音韵等外部属性,还有与现代汉语特性相符合、与生命律动相应和的语感和语调。声音在西渡诗中的意义,既是他极度敏感于语词音律的表现,又是他的写作意识、诗歌技艺及诗歌习性(气质、禀赋)等的综合体现。

《同舟——为森子而作》这首诗里的声音似乎是不经意间形成的,也可以说是他长期自觉锤炼词句及音律的结果:全诗在形式上采用的是“三行体”(但丁《神曲》采用的即为此体),不过没有严格遵循西式“三行体”的押韵方式,而是自然而然产生了韵的呼应,比较明显的有“an”“ang”“i”“in(g)”“ou”等韵。在语调上,其中包含了诘问,也包含了慨叹,既像是与友人的谈话,又像是独白,人称则在“我”“我们”“你”之间流转。

西渡:这首诗是在参加舞钢诗会之后写的,时间是2015年11月。舞钢这个地方很特别,原来叫舞阳县,后来在这个地方建设舞阳钢铁厂,改称舞钢市,是一个因为钢铁工业发展起来的城市。但从环境来说,却是一座山水城市,小城被石漫滩水库(龙泉湖)环抱,像一座江南水城。走在湖边,恍若置身西湖。尤其到了晚上,湖上漂满彩色的灯船,仿佛张岱笔下的西湖重现。诗会结束后,诗人森子给我写了一首《风景中的划艇》。第二天我就写了这首《同舟——为森子而作》回他。“同舟”就是对友谊的报答。诗中我沿用了森子诗中的划艇等意象。“划手”也是对划艇的一个回应。森子诗中说到“水波的勉力不外乎彼岸的集结”,我反其意而用之,我说,水波不勉力。水或说水波最大的特点就是顺乎自然,这也是道家的哲学。我的诗看起来像是对森子诗的一个反驳,实际上是对话的关系。这首诗是献给友谊的,“最得力的一支桨”是友谊,不是爱情,所以我说“不要误认爱情”。这个意思在最初的稿子中表达得很明确,但我嫌其啰唆,后来删减了字句,就不是很明晰了。

张桃洲:好,这个话题就聊到这里。下面我们来读今天的最后一首诗《养老院》:

养老院忽然来了三个外乡人,

自称我的大学同学,我从记忆

深处,努力辨认他们;与我同住的

孙老头,从不相信我上过大学,这下

他傻眼了。他们带来的中华烟

味道不错,我得把它们锁好,不能让

孙老头白白占了便宜。我需要烟,但

我更需要现钱,在这个话题上,他们

支支吾吾,显出可疑的神色;我故意

不动声色,让他们一点点自我暴露。

终于他们不耐烦了,起身说想去看看

我出生的村庄。很多年前,他们也是

这样。我就带他们走一条危险的路;

沿着溪流,有一大片绿的竹林,走进

里面,我心里就踏实了,尤其是

下雨或多雾的天气。但今天阳光很好

所以我要更加警惕。一小时的路程

我带他们曲曲弯弯走了好几个钟头。

在家里,那个叫作老何的人,一个劲儿

和我的妹妹小声交谈,我眼一斜

他们就不说话了。这就让我对他们的动机

猜出了八九分。临走时,他们说要合影

我就系紧纽扣,让他们完全看不出

我的心思。他们说“笑”,我就咧嘴

但我愣是一点儿没暴露我的秘密。

这秘密,我已经守了三十年,他们

永远猜不出,事实上,连我自己也

几乎忘记了。他们的到来提醒我

不要掉以轻心。为了它,我要在梦中制造

更多的雾,以便彻底藏进它的裸体里。

张桃洲:这首诗好像有“本事”?

西渡:确有“本事”。这首诗写到的主人公是我的浙江老乡,北大同学,跟我同年考到北大。他是绍兴人,是头年高考的落榜生,第二年考上了北大。读书期间,他喜欢上了一个北京的女同学,被拒绝了,精神就崩溃了。以后反复进出精神病院,在北大读了五六年也没有完成学业,后来就回了绍兴老家。回老家以后,在疾病发作期间,他把他们家房子烧了,把父亲也打了。后来家里人没有办法,就把他送到养老院。2016年初,他们班的几位同学,包括我的一个高中同学——跟他大学一个宿舍——一起去看他,给他带了一些烟,一点现金,委托他妹妹管理。现金不敢多给他,因为不知道他怎么花这些现金,很快会乱花掉,也可能弄丢了。

我的同学回来以后写了一篇文章,也跟我说了他们见面的情况。这个养老院的同学以前也写诗,很有才华,住养老院以后还在本子上写,我同学摘抄了一部分。我看了,跟海子的诗很像。对他这个事情,我当年就很同情,还为他抱不平,给他喜欢的女同学写过一封信,把人家指责了一番。当然,我的指责毫无道理。我跟他也算是朋友,就想给他写一首诗。但是怎么来写这首诗,我考虑了很长时间。如果从“我”的视角写,就会变成居高临下,变成一种施舍,也不能深入他的内心。我就想能不能换一个角度,通过他的视角来呈现当时的情景。

张桃洲:“养老院”是个非常特殊的、具有一定幽闭特征的场所。这首诗采用“病人”作为第一人称的语气和视角(与鲁迅《狂人日记》相似),可以说是制胜的一招。诗遵循“病人”的逻辑、思维方式,口吻略带戏谑和揶揄。这个视角的转换可以说非常巧妙,这样转换以后,让诗人得以从“病人”自己的视角来揣摩“病人”的心理,从“病人”一方呈现朋友们到养老院探望的情景。“病人”的自述中有一种含泪的滑稽在里面。作者对病人的同情是隐含的,却很能打动我们。

这首诗给我们处理这类较为特殊的题材提供了很好的启示。诗中没有褒贬、没有居高临下的意味,也没有故意“煽情”。用病人自己的视角传达一种对他者的感同身受,需要有想象力和分寸把握能力,其中包含了一种同情能力或共情能力。

另外,这首诗的叙事成分也要留意。这本册子里还有一首《理查德·罗素》,也带有明显的叙事色彩。当然说起西渡的叙事性作品,最有名的是他写于1998年的长诗《一个钟表匠人的记忆》。

最后我想跟西渡探讨一个问题。在刚刚出版的诗集《天使之箭》“自序”中,你提出了一个很有意思的观点:“就其源头而言,诗歌是作为‘是’的力量与人类发生关联的,用骆一禾的话说,它是创世的‘是’字。这个‘是’是对世界的肯定和赞颂,是‘我’与世界的合体与重新合体。”这是针对波德莱尔以降的现代诗惯于说“不”的传统来说的。在此基础上,你提出建立一种“幸福的诗学”的可能性,指出“诗是对生活的渴望,这种渴望的力量是赞颂的力量”。你能否就此跟大家展开谈谈?

西渡:这个“幸福的诗学”在我心中其实酝酿已久。2009年开始,我就陆续在笔记里有一些阐发,好像也在什么地方发过议论,但是大家都没有注意。在私下场合也有谈论。有一次到人民大学参加一个诗歌朗诵会,也在会上谈过。当时,多多、王家新在场。后来吃饭的时候,多多就问我了,西渡,你告诉我幸福在哪里?哪有什么幸福?咱们民生美术馆公号之前推送我的访谈预告时,也用“诗是一种幸福的文体”做了标题。应该说,这是我考虑很久的想法。

刚才你讲到现代诗歌的传统就是说“不”的传统。我1997年在《厦门文学》上发表诗论,同样认为诗歌的传统就是说“不”,诗的力量也来自“不”。从“不”到“是”,对我自己来说也有一个变化的过程。一开始我也认同波德莱尔的现代诗传统,认同它的批判传统,对它的颓废传统也有深切的同情。我和戈麦办《厌世者》也是基于这种认同。但是当我们回溯一个更悠久、更深远的传统,我们会发现诗的主要力量、主要功能不在批判,它更多的是作为一种肯定的力量参与我们的生活,祈祷、赞颂、召唤才是诗的主要功能。诗的奇迹主要关联于后者。

在浪漫主义、现代主义以前,诗主要作为一种肯定的力量与人发生关系。但是,浪漫主义以后,诗人解除了跟“天使”的契约,跟“撒旦”签订了契约,诗人成为“撒旦”的仆人,成为一个反抗者。臧棣90年代有一篇文章叫《绝不站在天使一边》。不站在“天使”一边,可以说是现代诗人普遍的信念。后来我慢慢觉得这样一种立场可能也有问题。当然“天使”的立场有问题,需要反省,需要警惕,但“撒旦”的立场带来的问题可能更多。从现代主义以来,诗人跟“撒旦”的契约好像变成了理所当然,一个诗人不管自己的心性如何,只要你拒绝跟“撒旦”签约,就成了一个不合格的、不上档次的诗人。这种观念对现代诗人影响太大了。你要现代,你要符合现代艺术的评价标准,似乎就必须跟“撒旦”签约。

我想这个跟“撒旦”的契约并不适合所有的时代、所有的诗人、所有的诗。它本身有它的针对性和权宜性。诗人应该有权解除这样一份权宜的契约。我希望诗可以恢复那种肯定的力量,给我们的生活带来更多肯定的、美好的东西。但是这事说起来简单,实行起来也面临重重困难。很多时候你不得不处理否定的东西,不可能永远站在“天使”一边。生活的黑暗往往是这个“撒旦”契约的主要理由。但是诗人是不是一定要站在生活一边呢?我们可不可以站在生活的反面,站在“撒旦”的反面?但是我们依然可以赞颂生活,“试着赞美这残缺的世界”。我觉得生命是珍贵的,永远有它美好的一面,值得我们为它写出我们的赞颂。

张桃洲:我认为不能肤浅地理解“幸福的诗学”这个概念,它不是对那种叛逆性、批判性的诗歌趋向的简单纠偏或矫正,而是要在一种复杂、繁难的处境中,在保持自我警醒的同时,倡导诗歌的肯定性力量。这是值得我们重视,甚至珍视的。

About 诗东西 Poetry East West

Chinese-English bilingual magazine (will include more languages), published in Los Angeles USA, printed in Beijing China. ISSN 2159-2772

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