余旸: “可能性”诗学及其限度——“九十年代诗歌”现象再检讨

“可能性”诗学及其限度——“九十年代诗歌”现象再检讨

余旸

如果说“历史意识”是“九十年代诗歌”的一个重要表征的话,“可能性”这一自“朦胧诗”后萌发出的诗歌理念,也是“九十年代诗歌”中关键性的概念,它从众多新起写作者对先前政治意识形态、伦理意识、文学观念等的叛逆冲动中,逐渐凝结成最为核心的价值,并构成对新诗的一种评价尺度。

就当代诗歌而言,对新诗的“可能性”的追寻,发生在“朦胧诗”后。在剧烈分化与变动的诗坛中,更新的一代诗人提出了“Pass 北岛”的囗号。虽然出于影响的焦虑,在文学代际的更替中,新人登上历史舞台,总以攻击或丑化前辈为常见的战略,但他们针对“朦胧诗”总体表现出来的诗歌特征,提出了“朦胧诗”自身存在的两个诗学问题:一个是历史代言姿态,在新一代诗人看来,“代替历史发言”是一种自我夸张的表演,远离了个体的、当下的生存感受,他们更倾向于书写真实的日常经验;另一个问题,是“意象”主义的倾向。朦胧诗在表达方式上,仍未摆脱新诗传统的样式,如偏爱使用那些十分文学化的、具有象征色彩的意象,这使他们的写作有一种内在的“文学成规”,打破这种成规,寻找新的语言活力,也就成了当代诗歌的内在要求。而改革开放蜂拥而来的欧美诗歌以及相关理论,就为他们的这一内在要求提供了广泛的想象与创造空间。(2)表现在诗坛上,一方面,充满激情的实验冲动被广泛分享;另一方面,诗人们抛出各式各样的宣言、口号,诗坛也仿佛成了一个热闹的“江湖”,但这些颠覆性的诗歌实验,表面上鱼龙混杂,各不相干,甚至相互还处在争论中,在背后,却自觉不自觉地分享了一种共同的抱负,即要打破以往诗歌史提供的有关“诗”的认识,在一个更开阔、复杂的空间里,探索诗歌的“可能性”的道路。

对于这一自“朦胧诗”后呈现出来的诗歌现象,臧棣给予了极为准确与富有前瞻性的判断:

1983年前后,尽管朦胧诗受到不公平的批评,但在为它辩护的批评中,它已被总结成一种关于中国现代诗歌的写作范式。这意味着我们时代的写作的可能性将要遭到一种源于朦胧诗的批评标准的检验。这是新一代诗人所难以容忍的。在他们的写作意识深处,中国现代诗歌所面临的写作的可能性,远远未被充分地涉猎。(3)

臧棣认为“相信写作可以说是后朦胧诗人的共同特征,……也意味着相信诗的写作先于诗的本质”,“由此,后朦胧诗最基本的写作策略诞生了,它将‘诗歌应是怎样的’、中国现代诗歌‘应依傍什么样的传统’等诗学设想暂时搁置起来,先行进入写作本身,在那里倾尽全力占有历史所给予的写作的可能性:让中国现代诗歌的本质依附于进行中的诗歌的写作”(4)。

作为新诗最主要的写作内驱力之一,写作的“可能性”的先锋性在于“它为束缚在中国现代诗歌的写作上的绝对的价值标准松了绑绳。”(5)涉及具体的诗歌实践,臧棣对“可能性”进行了适当的限制与补充(6),但从一种总体性的眼光出发,“可能性”这一从“后朦胧诗”中涌现出的诗学意识,却被臧棣视为现代诗歌的一个基本特征:

巴尔特在此几乎说出了现代诗歌在它自身与文学传统之间的一种宿命关系,亦即由于源自一种特殊的感受力,现代诗歌的写作不断自觉地加深着它与文学传统之间的裂痕,处于永远摆脱不掉的“无本身传统”的状态中。(7)

如果说在《后朦胧诗:作为一种写作的诗歌》中,臧棣对“可能性”的阐释,还包含着强烈的辩驳意识,针对1990年代以来当代新诗实践的“自我主体性”遭受双重挤兑的身份难局,积极而灵活地回避了来自“身份焦虑”的双重压力(8)。那么在其后来的诗学构想中,“后朦胧诗人”对诗歌“可能性”的寻求——也即悬隔传统批评的压力,投身于写作的实践行为,已经由自我辩驳与阐释,转变为一种自我确认的诗歌原则,也即“新诗对现代性的追求——这一宏大的现象本身已自足地构成一种新的诗歌传统的历史。……它的评判标准是其自身的历史提供的。”(9)

臧棣对“可能性”的阐释,拆除了那种始终干扰着新诗评价问题的,相信“古典诗传统”与新诗之间具有绝对的连续性,因而存在着继承关系的虚假意识,而指出两者之间是一种重新解释的关系,诗歌的写作却以投身未来为前提的。“如果其他的现代文类不把独创性作为自己的驱动力的话,那么,新诗则以独创性为自己最主要的驱动力。”(10)从这个意义上来说,“可能性”构成了新诗的评价尺度。臧棣不仅从这个维度来理解诗歌史,也从这个维度来评价一个诗人,“即相对于既有的新诗实践,他提供了哪些新东西。”(11)

但从新诗的自我建构角度来看,臧棣的阐释虽然“将写作还原到一种纯粹的、无任何心理焦虑的、不受绝对标准的约束的创造力的原初状态”(12),展现出新诗未来可能的广阔远景,但在摆脱了复杂的文化政治带来的身份焦虑后,也提示着新诗可能存在着的困境。(13)

部分诗人从诗歌创造需要足够压力的角度触及了臧棣提倡的“可能性”内在的暧昧之处。黄灿然认为,新诗由于使用现代汉语,其优势在于它没有足够的压力。但黄灿然同时也指出:“现代汉语诗人的劣势,恰恰在于他们没有足够的压力。”(14)

具体来说,新诗所采用的语言——现代汉语及其前身白话文,其命名机制是“借助汉译尤其是汉语中所移植的西方语法和西方感性建立起来的”。从与“古典诗传统”的关系而言,“由于命名机制的不同,古典汉语诗歌对现代汉语诗人实际上不构成压力,……”;而与西方诗歌传统之间的关系,由于受到的影响主要来自于已有的、受局限的西方现代诗歌的汉译,作为一个完整的诗歌宝库,“一个严密的命名机制。……它的妙处他们基本上不能体会得到”(15)所以,西方现代诗歌对汉语现代诗人造成了虚构或想象的扭曲的压力,往往失真,不是过分夸大;就是过分缩小,而这一扭曲或虚幻的压力,目前在诗歌界导致的恶果是:“是把‘什么是诗’和‘什么是好诗’的概念缩小。尤其眼下的现代汉语写作,已去到了最好的诗与最坏的诗之间界限模糊的地步”。(16)

从诗歌语言代终体换的角度来看待新诗的前景,细究起来,并不是没有问题,比如中国当代诗歌是否以西方诗歌传统为标准,还是一个疑问,但黄灿然的提法准确地击中了“新诗的评价标准只能由自身提出”这一判断背后的含混与暧昧之处,也就是说,作为新诗评价中一个必要的维度,“可能性”需要诗人放开身份的焦虑,投身于写作的实践,但创造力的形成,还需要一种为创造力提供压力的诗歌参照标准,从这一角度看待黄灿然所提出的“西方诗歌传统”的巨大影响,未尝不有一定的道理。西川就曾写道:“在近现代中国诗歌史上,我们缺乏堪称榜样或是以经得起严格批评的诗歌作品,以使后继的写作者获得借鉴的可能或对抗性的冲击力”(17)实际上,类似冲动——可以简概为对某种诗歌“本体”或“标准”的追求——与“可能性”之间的紧张,始终纠结缠绕在新诗的发展历程中,而上个世纪八九十年代诗歌创作的实践与诗学建构,也折射了这一内在于新诗的结构性张力。(18)

在《答鲍夏兰、鲁索四问》中西川谈到,在1980年代后期,在普遍的混乱之中,一些先锋诗人的写作意识中,“仍然存在着一种朝向经典写作的努力”(19)。显然,“朝向经典写作”,就与臧棣提倡的诗歌“可能性”意识有一定的差异,诗歌的价值不能完全依据“可能性”为基准,而是以文学经典,主要是西方文学经典作为评价的参照。

从阅读与写作资源开拓的角度,肖开愚重提了批评标准的问题,也与“可能性”的维度存在不一致的地方。就阅读而言,在变化的社会情况下,如何能够为信息时代见多识广的成熟读者,提供一种“深及意志、思想、灵魂和身体的欢乐”的诗歌写作?肖开愚认为,如果明确诗歌主题,就能使诗歌具备了接受比较也即批评的基础,同时诗人的激情才有了方向,“没有浪费,他给他对自身的探索找到了计量学的,能够检查的途径”。(20)在他看来,虽然新诗终结了古诗共创共用体式而基于共用体式自成文风的旧套,但“没有废黜或纵向或横向的技术对话这“在关系中存在才是具体存在”的共热组织,仅支点变成了独创独善个人体式并立足个人体式自成文风。”(21)就此而言,肖开愚显然对新诗的“可能性”诉求提供了一定程度的限制,但如果从诗人写作资源的拓展来看,有一个成熟的、公允的评价体系,就能使成熟诗人的理性判断持之有效,较为清楚地了解自身写作所处的历史位置,“了解他写作资源的多寡,可否增加,具有何种前景。”(22)因此肖开愚致力寻找一种可靠的评价体系,既涉及到了对诗歌功能的重新定位,也包含了寻求压力与活力的实践诉求,或者说他把纠缠在新诗内部的两种冲动——“可能性”的寻求与“批评标准”的寻找——辩证地统一起来。正是在这个意义上,诗人肖开愚甚至认为:由于缺乏根据善意价值观形成的唯一原则形成的善意价值观作为起点和约束,当代的诗歌已经取得的成就1:明确的观察;2,精湛的想象;3,独特的语言,“只能显示出对于偶发冲动,世故积累,和出奇效果的谅解,对于劳动的体恤,其他意义难以涉及”。(23)

从诗歌史内部寻求压力的角度可以揭示出“可能性”这一维度包含的内在悖论。与此相关的,对“可能性”提供了另外一种补充与限制的角度则来自中国新诗的“特殊性”,即“新诗的发生全然同一种现代性的语言观念的形成相联系: 即语言具有社会性, 作为一种语言的文学应积极参与社会的现代化构造。”(24)而新诗的这一“特殊性”,决定了诗歌的“可能性”,还与中国的不可逆转的现代化进程紧密联系在一起,也就是说,新诗“可能性”的实现,往往还受现代化历史进程所提供的话语类型的影响。张枣的诗歌实践,很好地体现出了“可能性”维度与历史语境的关联。

张枣早年受1980年代“文化热”的影响,建构“传统”,指向了1980年代以来中国政治环境下洋溢古典温馨微妙精神的日常生活的缺失;出国后由于文化身份的困扰,重构“传统”,发展出一种对话性的“知音观念”,其诗中“传统”的变化与阐释,与其个人处境,以及整个社会文化语境的变化息息相关。他所受1980年代“文化热”的影响,表现出在现代社会环境下重新发现“传统文化”的热情,折射在诗歌领域,则转变为对现代新诗语言的重新理解,有别于其他诗人如臧棣与黄灿然的语言观念。

臧棣在新诗的语言上,更强调现代汉语与文言的差异(25),倾向一种“散文化语言”(26)。“散文语言”的提法,针对诗歌语言作为一种特殊语言的观念,具体来说,新诗使用的语言,“如果不说它同日常语言是一致的话,那么不妨说它应该同小说所用的语言是同构的。”相比现代汉语,臧棣显然认为文言是“古典诗传统”使用的特殊语言,所以,臧棣才把胡适要求新诗使用白话文的革命意义,类比于提倡运用日常语言写作的华兹华斯。黄灿然则从翻译角度出发,认为新诗所使用的现代汉语,主要由白话文与汉译语言合成,受西方诗歌的语法与感性影响,区别于“古典诗传统”的文言;但张枣认为现代诗歌所用语言也必须包含文言:

1917年以来白话文的全而确立,当然不仅仅是一项语言改革以适应社会变革的措施,从文学发展的意义上讲,它是要求写作语言能够容纳某种“当代性”或“现代性”的努力,进而理论上成为一个在语言功能与西语尤其是英语同构的开放性系统,其中国特征是既能从过去的文言经典和白话文本摄取食分,又可转化当下的日常口语,更可通过翻译来扩张命名的生成潜力。(27)

虽然张枣从文学发展的意义上讨论现代诗歌语言资源的可能来源,但他对“中国特征”的强调,在结构性不平等的世界文化格局中,却与当代中国文化承受的压力息息相关,包含着强烈的文化政治味道,不能完全局限在诗歌审美“可能性”的内部来谈论,只有将其放置在现代化历史进程中,与社会历史文化的互动中,才能获得充分的理解。其“可能性”的实现,恰好生发于“传统”作为一种思想文化资源,在现代化历史进程中不断呈现出重新阐释与激活中。由于“传统”内在于现代化历史进程的阐释过程中,而文化政治话语所提供的焦虑与压力,也转变为诗歌创造力的动力机制,恰好为重新解释“伟大的传统”提供了一种崭新的可能。正如姜涛所说,“新诗的历史并不是孤立的,而是发生在各种各样的时代境况当中的,背后也蕴含着不同的政治文化诉求”(28),诗歌作为一种审美文体,也是社会文化政治不可分割的一部分。

如果说张枣从“传统”的文化政治角度,对诗歌的“可能性”提供了一定的限制,那么,在1990年代中后期,王家新与孙文波提出“中国话语场”的概念,试图借此建立起一个写作的“有效性”的尺度,则是从“现实语境”的角度触及了“可能性”作为批评尺度仍然是不充分的,需要相制衡相补充甚至融合转换的其他维度。

在对话《写作:意识与方法》等文中,孙文波对“中国话语场”多次作出了正面的概括,在他看来,诗歌写作的“可能性”要受到“一个不同于其他语种的‘汉语的现实’”的检验与审查,反映在诗人的主体意识上,则要求处理历史现实时能够采取自觉的立场,“……并使之在写作的过程中成为选择词语的定量标准”,它“强调语言在具体的时间空间中‘生成’的可能性,它的位置感以及它的属于‘这里’的‘正确的诗意’”。(29)

“中国话语场”的提出,主要指向1980年代以来的“非历史化的抽象写作”,也与西方汉学家对中国当代诗歌的不确阐释有关,并非直接针对诗歌的“可能性”问题,但仍然是将后者作为一个基本的立场。尽管“中国话语场”与“有效性”这些概念,正如冷霜指出的,“都比较模糊,而且话语权力的意味很明显,比如谁的有效性?由谁来充当这个有效性的制定者和维护者?等等”(30),且强调“历史现实语境”时,也更多地将注意力放在其针对性而非其丰富性,其确定性而非其含混性上,但如果抛开因为身份焦虑带来的“隐蔽的新的狭隘”(31),这些概念针对变化着的语境表现出的内在辩驳意识,却都可以被视为是围绕在写作的“可能性”这个维度上展开的,触及了“可能性”这一维度作为评价标准的内在不足之处。

除了上述诗人表现出对“可能性”的限度意识外,如果仔细辨析臧棣本人的诗学意识,也可以发现,虽然“可能性”诉求在其诗学观念居于核心的位置,成为其评论诗歌的基本维度,但他始终保持一种对“可能性”自我神话化的警惕,拒绝“把写作的可能性简单地等同于写作的自足性”,并在其诗学观念发展变化的过程中,不断发明新的维度暗中对其补充、纠正。

在揭示“后朦胧诗”表现出的“可能性”意识的革新意义后,臧棣从艺术与艺术品处于脱节状态的角度,对这一现代艺术意识进行了补充:

无论怎样先锋的艺术意识,都不能代替具体的自足的本文操作。后朦胧诗的写作困境之一在于,它自身总是不断陷入一种艺术和艺术品之间的脱节状态。后朦胧诗人往往有能力把写作变成一种艺术,但却没有能力进一步把写作转化成一种艺术品。(32)

艺术与艺术品脱节的根本原因,在于缺少诗歌表达所需要的“技艺”。有了“技艺”这一维度,在充分享有“可能性”的同时,“它不意味着现代诗歌是无法批评的,它仍然没有丝毫削弱诗歌写作所具有的手工艺品的性质。准确、简洁、明晰、有力、匀称、完整、充实这样一些批评用来衡量传统诗歌的表现力的标准,在对现代诗歌(当然也包括后朦胧诗)的审视中同样适用。”(33)

技艺的角度,虽然可以说明诗歌的手工艺品的性质,但仍然显得含混,主要集中在诗歌的形式因素上。在总结“九十年代诗歌”的主题特征时,臧棣在“语言的快乐”这一“可能性”的维度上,从内容的角度给予了“历史个人化”的限制。虽然这两个主题是互为因果的,“但至少还保持了一种空间上的伸缩感”(34),使“可能性”这一维度具备一定“历史”的弹性和活力。进入新世纪后,臧棣的诗歌态度又发生了微妙的调整,从诗歌对历史境遇的回应转为提倡诗歌的浪漫主义的价值立场,给诗歌的“可能性”维度提供价值判断的阀限值:

诗的语言,或者说,新诗的语言,之所以会如此呈现我们的历史语境中,不仅仅是因为诗的语言要对新的历史作出敏锐的反应,而且,更重要的是,诗的语言还有一个根本的使命,就是去“想象一种生活”。用荷尔德林的表述,就是诗要揭示“更高级的生命”。(35)

臧棣对“可能性”这一维度调整、补充角度的微妙变化,可从他对海子诗歌的评判态度上前后的变化看出。在写于1993年的一篇文章中,臧棣认为海子的才能虽然可以“出入创造力的高级层面”,但缺乏把主体的才能有效地嵌入一种正确的意识结构中的耐心,也“从未在这一层面上完整地控驭他的才能”。(36)但十多年后臧棣重评海子,转为肯定他诗歌抱负中价值创造意识:“我觉得问题不在于海子对诸如‘现代主义’、‘浪漫主义’、‘现代性’这些概念的运用是否准确,而在于海子显示了一种强大的文学直觉。他试图为当代诗歌寻求更具有纵深感的文学视野和历史根基。”(37)显然臧棣也意识到了在“可能性”这一维度之外,需要补充其他可能更为重要的因素。他近期发表了一组诗,标题为“缺一部宪法的羽毛”(38),如果“羽毛”以其飘逸、轻灵比拟诗歌的想象力的话,“宪法”的厚重、严肃,自然象征着一种整体性的价值观。从这一角度来看,缺失的其他维度,具备了“宪法”的重要性,自然与他强调浪漫主义的价值观有关。

综上所述,无论是回头返观“九十年代诗歌”,还是思考当代诗歌前景时,也许都需要重新认识和估量“可能性”这个维度以及它所构成的文学空间。抽象地看,新诗作为一个迥异于古典诗歌传统的新的审美空间,其历史不到百年还很短暂,正如臧棣一再指出,其未来充满了各种可能性,指向一个广阔的创新空间,但另一方面也要看到,80年代以来的先锋诗歌对于“可能性”的想象也是建立在对现代欧美诗歌的认识和接受上的,“……来自完全不同的历史和文化语境的诗歌潮流、诗学观念和写作技巧所到来的种种语码,构成了当代诗人理解现代诗、先锋诗的背景,也进而作用于对新诗可能性的想象和阐说。”(39)因此,从这一维度的历史语境来说,作为核心理念,“可能性”的特征虽然在于不断为自己创造出未来,但其“有效性”也只有放置在具体的历史境遇中才能获得说明。因为新诗这一新的审美空间的诞生与发展,与中国的不可逆转的现代化进程紧密联系在一起。而在“九十年代诗歌”自我展开与建构过程中,“历史意识”的获得,即意味着诗人们开始意识到诗歌写作实验的历史限度,意识到在写作的“可能性”与“有效性”之间存在着的张力,同时又为当代诗歌的“可能性”提供了一种实践的动力,体现出文学实验意识的某种纵深开拓。而写作的“可能性”与历史的“有效性”之间相互纠缠、一体两面,构成了诗歌持续发展的内在张力与活力。新诗的“可能性”——也即诗歌活力——,如同冷霜指出的,恰恰内蕴于“历史有效性”的危机意识中:

今天看来,从对整个新诗的一个更纵深的角度,我发现新诗从一开始就一直是处于危机的状态。这个危机不仅是说包括它在内的现代文学在中国的现代化过程中要承担的功能,而且新诗怎么认识自己,也一直是在一个“危机”的过程中,而新诗的活力也正是在应对这种危机的过程中,在危机意识中释放出来的。它必须非常敏锐,不断地要调整自己的起点,使这个起点和自己所处的语境中有一个契合。……如果当代诗有这样一个传统,这个传统是不断地将自己重新置于危机的意识之中,也可以说,是它始终要和其他的领域之间产生一种共同感。(40)

————————

(1)作为一诗歌现象,“九十年代诗歌”往往未经分析就频现在当代批评文章中,且其分期与内涵仍然有较大争议,但不同诗人与批评家还是分享一些基本共识。首先,“九十年代诗歌”不仅是个时间概念,而是带有特定的内涵,主要指的是从“第三代诗”运动中涌现出来的一批诗人,经历了20世纪80年代末的社会震荡后,进入90年代,开始反思80年代诗歌写作的“不及物”、“纯诗”等观念,提出了一系列针对性极强朝向社会历史敞开的诗歌观念,如“及物写作”、“中年写作”、“知识分子写作”、“叙事性”、“历史意识”、“可能性”等。正是在这些针对性明确但角度不同的诗学观念群与诗歌实践的基础上,90年代中后期开始断续出现了以“九十年代诗歌”来命名这一明显不同于80年代诗歌写作的倾向。有关“九十年代诗歌”的具体情况,参见子岸(王家新):《90年代诗歌纪事》,《中国诗歌九十年代备忘录》,人民文学出版社,2000年,第365-394页;陈均:《90年代部分诗学词语梳理》,《中国诗歌九十年代备忘录》,第395-404页。

(2)关于这一点,有不同的诗人都指出了这一点,比如臧棣:“后朦胧诗还像是一个意识聚会的狂欢场所。自波德莱尔以来的形形色色的现代主义诗潮在它的写作中登场、演变、碰撞、交融。”参见臧棣:《后朦胧诗,作为一种写作的诗歌》,《中国诗歌九十年代备忘录》,第213-214页。

(3)(4)(5)(7)(12)(32)(33)(36) 臧棣:《后朦胧诗,作为一种写作的诗歌》,《中国诗歌九十年代备忘录》,第202-203页,第210页,第215页,第210页,第211页,第214页,第211页,第214页。

(6)臧棣指出“后朦胧诗”的写作遵循现代诗歌写作的“无本身传统”这一原则后,写道:“我注意到,虽然许多后朦胧诗人具有良好的现代诗歌意识、涌跃的灵感和充沛的创造力,但却缺少一种关于写作的限度感。这种限度感的缺乏症典型地表现在以下几种倾向上:把写作的可能性简单地等同于写作的自足性,把写作的实验性直接等同干写作的本文性,把写作的策略性错误地等同于写作的真理性。这样,写作在整体上必然蜕变为一种与主体的审美洞察无关的、即兴的制作。在这样一种写作的蜕变中,真正受到挫伤约是诗歌的感受力在表达上的完整性。”参见臧棣:《后朦胧诗,作为一种写作的诗歌》,《中国诗歌九十年代备忘录》第212页。

(8)在文中,臧棣主要突出了“后朦胧诗”所体现出的悬置“传统”投身写作的这一面向,而针对西方主要是欧美诗歌的影响,有些含糊不清:“西方诗歌在写作精神、诗歌感受力和洞察力方面对后朦胧诗人产生使之焦虑的影响,也日益受到后朦胧诗对那种从本文到本文的单殖循环的影响模式的怀疑的挑战。进一步地说,在后朦胧诗人那里,西方诗歌的巨大影响正受到它亲手哺育起来的、渐渐有了自己口味的诗歌感受力的疏离与质疑。这并不意味着要中断影响,更不意味着畏惧影响,而是说后朦咙诗人已普遍感到他们已具备一种能力,在将西方诗歌视为其自身的传统的一部分的同时,依照布鲁姆(H•B1oom)在《影响的焦虑》中所发现的创造力逻辑,把他们所接受的影响强行压制成一种艺术上的弱点,以突出自身的诗歌感受力的个性特征。”参见臧棣:《后朦胧诗,作为一种写作的诗歌》,《中国诗歌九十年代备忘录》,第209-210页。

(9)(24) 臧棣:《现代性与新诗的评价》,《文艺争鸣》,1998年第3期。

(10) 臧棣:《新诗传统:一个有待讲述的故事》,《江汉大学学报(人文科学版)》,2004年第8期。

(11) 张桃洲等:《重新深掘新诗批评的活力与效力——从臧棣对林贤治的反驳说开去》,《新诗评论》2007年第2辑,北京大学出版社,2007年,第192页。臧棣在诗歌史的评价与诗人的批评中,秉持“可能性”这一评价维度,具体可参见其文章《新诗传统:一个有待讲述的故事》,《江汉大学学报(人文科学版)》,2004年第8期;《无焦虑写作:当代诗歌感受力的变化——以王敖的诗为例》(《江汉大学学报(人文科学版)》,2004年第8期。

(13) 臧棣曾指出这一朝向未来的写作实践本身所带来的可能前景:“如果从新诗与现代审美的关联来看,不必讳言,新诗的传统是一个零传统。……它没有一个固定的发展的方向。无论是诗人个体,还是新诗历史上的强势集团,都无法为新诗的未来制定一个确定性的蓝图。”(臧棣:《新诗传统:一个有待讲述的故事》,《江汉大学学报(人文科学版)》,2004年第8期)如果说这表现出一种新诗可能呈现出的广阔前景,但也可能预示着新诗的写作本身带来的困境,正是在这一层面上,臧棣后来也只能把诗歌可能性的实现,寄托着具备充足创造力的天才身上。

(14)(15)(16)黄灿然:《在两大传统的阴影下(上)》,《读书》,2000年第3期。

(17)(31) 冷霜:《九十年代“诗人批评”》,北京大学中文系2000年硕士论文。

(18) 在谈到新诗早期境况时,姜涛认为:“如果说对某种诗歌‘本体’的追求,构成了新诗历史内在的要求的话,那么,这种不立原则、不断向世界敞开的可能性立场,同样是一股强劲的动力,推动着它的展开。上述力量交织在一起,相冲突又对话,形成了新诗的内在的基本张力。”参见姜涛:《新诗的发生及活力的展开—20年代卷导言》,《百年中国新诗史略》,北京大学出版社,2010年,第30页。

(19) 西川:《答鲍夏兰、鲁索四问》,《让蒙面人说话》,上海东方出版中心,1997年,第268-269页。

(20)(22) 肖开愚:《九十年代诗歌:抱负、特征和资料》,《学术思想评论》第一辑,第231页,第231-232页。。

(21)肖开愚:《姑妄言之》,《此时此地》,河南大学出版社2008年版,第380页。

(23)肖开愚:《诗与新唯心主义运动》,《上海文化》2010年第6期。

(25)臧棣多次谈到新诗与“古典诗传统”的语言问题,比较集中的表述则在《新诗传统,一个有待讲述的故事》中:“自晚清以后,我们现在已经处在汉语的双音词环境中,从语感,语速,意义生成的方式,到说话的态度,乃至思维方式,都发生深刻的变化。……汉语在近代的变革,不仅牵涉到新诗和古典诗歌在使用语言上的工具性差异(单音字,还是双音词),而且显示了它们在语言趣味上的差异:是诗歌语言看成是一种特殊的文学措辞系统呢,还是认同胡适主张的、后来又被朱自清在1940 年代重申的——新诗的现代化的要义之一就是用日常语言写作。”参见臧棣:《新诗传统,一个有待讲述的故事》,《江汉大学学报(人文科学版)》,2004年第4期。

(26) 有关新诗语言性质,臧棣的具体说法也有细微变化,早年受“象征主义”诗歌观念影响,强调诗歌语言是一种特殊语言,进入1990年代后,大体可以认为他把诗歌语言界定为散文化的语言。在接受采访中,他甚至断言:“也可以明确地讲,新诗写作在诗歌语言上的唯一的合法性(或说主要依据),就是建立在诗歌的散文化的基础之上的。”参见臧棣:《关于当代诗歌语言问题的笔谈(一)》,《广西文学》,2009年第1期。

(27) 张枣:《朝向语言风景的危险旅行——当代中国诗歌的元诗结构和写者姿态》,《上海文学》,2001年第1期。

(28)(30) (34)(39) 张桃洲等:《重新深掘新诗批评的活力与效力——从臧棣对林贤治的反驳说开去》,《新诗评论》2007年第2辑,第192页。

(29) 孙文波:《写作:意识和方法》,《语言:形式与命名》,人民文学出版社,1999年版,第364页。

(35) 臧棣、钱文亮:《都市存在与现代诗艺——臧棣访谈录》,《芳草》,2008年第1期。

(37) 臧棣:《海子:寻找中国诗歌的自新之路——纪念海子仙逝20周年》,《诗选刊》,2009年第4期。

(38) 臧棣:《缺一部宪法的羽毛》,《芳草》,2008年第1期。

(40) 肖开愚、冷霜等:《歌德沙龙系列对谈:当代诗歌需要一场思想运动》,载于搜狐网站,网址为:http://cul.sohu.com/20090410/n263323084.shtml。

来源:文艺争鸣

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About 诗东西 Poetry East West

Chinese-English bilingual magazine (will include more languages), published in Los Angeles USA, printed in Beijing China. ISSN 2159-2772

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