唐晓渡:当代诗歌“经典化”意味着什么?

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2017-05-25 唐晓渡 重唱诗社
当代诗歌“经典化”意味着什么?

唐晓渡

      “经典化”和当代文学联系在一起时间好像不太长,记忆中应该是在1998年前后。临近世纪末,再加上“新诗”概念提出快100年了,似乎应该有所总结,于是各种假以“经典”的选本,包括排行榜之类纷纷出炉,而此前“经典”和“当代”基本不太挂钩。在这个意义上,假如说“经典化”是一项工作或者一个事业的话,那么它还足够年轻和新鲜。

 

我个人对“经典化”持谨慎的态度。不必说这和对“经典”的理解有关。所谓“经典”首先是一个质量概念,兼有垂范的意味。一部作品成为经典是多种因素合力作用的结果,包括作者、读者、媒介、选本、批评阐释,权威倡导等,但最重要的是经过了时间的考验。这个时间主要不是指一般意义上的物理时间,而是指心理时间,更准确地说是指能穿越历史语境变化的写作、阅读、传播、汰洗彼此互动的审美时间。当代离我们这么近,怎么能贸然冠以“经典”之名呢?另一方面,说一部作品成为经典是多种因素合力作用的结果,也就是说,“经典化”在根本上乃是众人之事,而不是一小撮人的刻意行为;是传播和影响的某种“终端效应”,而不是少数专家意见或意志操控的产物。当然,批评家、选家、传媒等在其中起着巨大的作用,但这种作用往往是一时的,它必须与读者和时间的选择合为一体,才能达成真正有效的发挥。

就我个人而言,把自己的工作和经典化联系在一起,应该始自几年前和张清华先生就当代先锋诗所做的那次长篇对话。当时清华说你和谁谁对先锋诗的经典化做了很重要的贡献,我说没有啊,我只是做了些作为一个诗歌工作者,一个服务于诗的人应该做的事情而已。这是真心话,没有任何矫情的成份。但回头一想也对,任何经典都不是从天上掉下来的,没必要把它神圣化、神秘化;而所谓“经典化”同样无神圣和神秘可言,它其实就是刚才说的几个要素日常的、持续的互动过程,最终在某一时期,以某种方式,在某一范围内,就某些作品达成有关经典的共识。当然,这以后到底是谁的经典,谁说的经典,都还是问题。所谓共识总是相对的,大多情况下不过是为探讨问题寻求更好的平台,更有说服力的口实罢了。

说“经典化”是一个不可能的梦想,我原则也同意;但我们的工作确实又具有这样的性质,参与着这一过程。每个人都有自己的文学星空,经典作品构成了一个个星座,而当代的经典化意味着这一文学星空在不断发生变化。需要注意的是不要让这一问题泛化,把一般性的甄别和批评与经典化混为一谈。在当代中国语境中这并非没有难度,因为我们是在一系列历史后果中工作的。我们的文学星空曾被彻底摧毁,而我们这代人所受的文学史教育充满了谎言和偏见。在这种背景下,长期的暧昧不明是免不了的,不断的擦抹以至颠覆也是免不了的。这就需要做更过细的工作。上世纪70年代末、80年代初诗歌史上曾发生两件大事,一是一批文革中的“地下诗歌”借助民刊《今天》的平台浮上了水面,一是《白色花》和《九叶集》的出版。后者回头看可以说是一次典型的“经典化”事件,但首先应该理解为诗歌史上一次大规模的“平反”。和《今天》上的作品一样,对这些诗人及其作品此前人们也几乎一无所知,但认知的意义却大不相同。我记得大概是1985年,《诗刊》曾举办过一次青年诗评家座谈会,正说到“朦胧诗”时,唐湜先生进来了。这位老先生是比较随便的,开口便问开什么会啊,答讨论朦胧诗呢;他说,你们讨论朦胧诗怎么不邀请我啊?我们是老朦胧诗嘛。可是,那时候我们还真没有这么理解。即便后来从谱系学的角度将其视为有内在联系的两个重要节点,也不能取代问题的复杂性。没有《白色花》和《九叶集》,我们就不知道中国现代诗还有那么多“潜文本”;不过,说到经典化,尺度恐怕就要更严格些。前面说到,所谓“经典”必具有垂范的意义,但事实上,被归入“朦胧诗”的那批诗人,北岛也好,芒克也好,杨炼、顾城、多多也好,早期创作虽各有所宗,但更多受到的是翻译诗歌的影响。大约在1983年前后,大家开始注意到穆旦;现在看,在那一批被重新发现的诗人中,对当代诗歌影响最大的也是穆旦。这里的“影响”主要是说写作范式的影响,包括精神、路径、方法,也包括其内在矛盾。后一点甚至更加重要。西川前些年曾写过一篇《穆旦问题》,主要就是探讨其内在矛盾:他作为现代主义诗人的身份和他作品本身浓重的浪漫主义倾向的矛盾,或自我意识是20世纪,但诗学观念和趣味主要还停留在19世纪的矛盾。一些人不同意他的看法,质问谁在给中国诗人们对表,由此牵动了包括如何评价浪漫主义等一系列诗学问题。这里不评价这场争论本身,从经典化的角度看,或许类似的争论是某种更有力的契机,更有效的道途。所谓“经典”不是用来供奉的;就完成度而言它们往往更完美,但真正的价值恐怕还是在于它们提出的问题。所有的经典作品都是问题情境的产物而又指向新的问题情境:既是对某一情境的应对,又是对文学本身永不过时的质询。

主题演讲现场

      经典化的工作尽管牵涉到众多方面,但核心和着实之处还是作品,因此最理想的经典化是作品强大到自身足以说话。然而事实上这种情况比较罕见。比如说海子。海子在当代诗人中大概是被经典化得比较充分的,那么多的选本,那么多的评论。但平心静气地想一想,海子之所以能造成那么大的动静,引起如此持续的关注,原因其实非常复杂。有一次接受采访,记者问,假如如海子没有死,他会像现在这样有名吗?我的回答是:肯定不会。这决不是说海子浪得虚名,更不是赞同一些人的看法,认为海子是用自己的死成就了他身后诗歌的名声,而是说由于他的死,由于他恰好死在某个时间点上,我们这些活人将太多的心事和愿望投射到了他的身上。我还记得海子去世后两三天的晚上,我和芒克、多多正在芒克家里商议将在几天后举行的“幸存者诗歌艺术节”的具体程序,三个喝得醉熏熏的小一拨诗人走了进来,劈头就说别讨论这个那个了,没有用;新的神已经出现了,一个人就能把你们都灭了!我们一时都很错愕:什么“新的神”啊?谁啊?好不容易才搞清楚,他们说的正是海子,我们“幸存者诗歌俱乐部”的成员。从这件小事就能看出,后来所谓的“海子神话”有多么强大的心理基础。

海子的诗,尤其是短诗当然写得相当好;不过说实话,当时才分和他不相上下的年轻诗人并不罕见,而或者因为存有偏见,或者因为还需要时间认识其独特价值,几乎所有的朋友都没有觉得他有多么高标突出。回头看,他那些未及完成,或完成度不算很高的长诗,尤其是由此体现的他的诗歌抱负,已经成了当代诗歌的一个痛,可当时也没有引起大家的特别关注。即便是到了今天,对海子的诗也不是毫无争议的。前些年我为德语读者编了一本《中国当代八人诗选》,由顾彬主持翻译,翻译过程中他曾来信,问为什么会选海子?我觉得有点奇怪,但还是按我的想法做了回答。后来在北京他又问,我有点憋不住了,就反问他为什么一再提出这个问题,是不是觉得海子的诗不够好?他直截了当地答“是”,说在他看来,海子更像一个19世纪的浪漫主义诗人,不是不够好,是相当差;中国当代写得好的诗人多的是,不理解为什么一定要选他?不过他同时也表示,这只是他个人的看法,不会影响翻译工作,事实上也确实没有。我们当然可以不同意顾彬的看法,但类似的歧见折射的肯定不只是个人趣味的差异,不同的诗歌传统、历史语境都在背后起着作用,更间接些,也许还牵涉到话语权力。但无论如何,海子的经典化过程都和海子的死有很大的关系。至少我们由此获得了某种允诺:他死了,可以盖棺论定了;与此同时,他进入了一种沉默无言的状态,既不能再自我阐释,也不能再自我辩护,不会再反对你的任何看法,这样,大家谈论起来似乎就能少些顾忌。反之,对活着的人说话,心理负担就要大一些,尺度把握起来也会更保守些。

说这些似乎有点上不了台盘,但无非是说经典化的复杂性和难度。食指的经典化是另一种情况。他的作品首先是在一个很小的圈子里流传,文革时候的“地下沙龙”;然后扩大到喜欢诗歌的知识青年,大家争相传抄;再后是《今天》出炉,所谓“新诗潮”兴起,新的诗歌可能性、新的诗歌范式形成势头,那些新的代表性诗人,比如北岛、芒克,在追溯一代诗歌的缘起时不断指认他是自己的精神前驱;当然也包括一些批评、阐释和宣传造势,这样他和他的作品的经典地位就慢慢地被确立起来了。有意思的是,他的经典性越到后来,就越是更多地作为某种精神象征,作为创作范式的意义则越来越小。这也不奇怪,一则他的范式更多地来自被闻一多经典化了的“新格律体”,包括何其芳、贺敬之,二则在推崇他的当代先锋诗领域,对形式的探索,在整个八、九十年代都呈现出不断加速度的趋势。顺便说一句,对食指的诗,尤其是那些被认为确立了其经典地位的代表性作品也有从根本上不同的看法,比如有“知情人”就认为,《鱼群三部曲》、《相信未来》等主要表现的是红卫兵运动陷入低谷时作者的某种失落感,混合着当时主流意识形态所倡导的革命乐观主义。

唐晓渡与何言宏、傅元峰在文学院

      经典化似乎总是离不开某种“势”,所以有些人就热衷“造势”;有些人认为被经典化的标志是进入文学史,就热衷于在大学里钻营,和史家套近乎,走捷径。在炒作和自我炒作成风的背景下,那些甘于寂寞,专注于创作本身的诗人作家就显得格外难能可贵,也更值得我们关注。没有比让作品本身说话更有说服力的“经典化”道途了,另一方面这也反映了作者的自信。比如像张枣这样的诗人,在我看来就更多是靠作品本身说话的。到他去世为止,他得到的阐释只有寥寥数篇,也未见他在炒作或自我炒作上下过任何功夫,但在同行中认可度却非常高。先在同行之间形成自发而持续的影响,然后通过同行扩散到更大的领域,在我们的文化生态下似乎会“吃亏”,但显然更靠谱。所谓“朦胧诗”很长时间内根本就没有,也不可能进入人们的阅读视野,完全是一种地下状态,即帕斯所说的“语言或历史在地下的捣乱”,其被经典化的过程如同一本被打开的书,有直接的启示性;“第三代诗”的遭际要好一些,情况也更加复杂,但起决定作用的最终还是作品,关键则在于批评家和选家的眼光。

选本是文学传播和世代传承的基本环节之一,也是经典化有力的方式和手段之一。一部古代中国文学史,从《诗经》开始,很大程度上就是由一系列选本构成的历史,其体现的共时性重于历时性的文学史理念,在我看来也是传统的精髓所在,有待进一步重视和挖掘。当代文学的传播手段和评价系统较之古代具有不可比拟的的完备性,但选本的重要性并没有因之稍有降低。我曾经用从“孤独的反叛”“孤独的成熟”来概括当代先锋诗的历程。这是一个完整的历程;但从经典化的角度,“孤独的成熟”更有理由成为相关工作的重心,其成果包括不断呈现的选本。当然,这里同样存在不要把一般性的甄别和经典化混为一谈的问题。以我在这方面的经验,做选本时除了诗的尺度,文献的尺度有时也是免不了的。有一些文本,未必经得起“细读”这一起码尺度的检验,但自认在文学史上有不可替代的重要性,有文献的意义,恐怕也会收进来。至于同行和后世怎么看待这类作品,那是另一个问题。

说到诗的尺度,说到细读,核心当然还是形式,经验、想象和语言方式的独特、丰富,难度和完成度。但在感觉层面上,是不是还有个绝对尺度呢?这种能被感觉到的尺度是某种综合的尺度,不可描述,但确实存在,既存在于我们的全部阅读经验之中,又存在于所有的经验之上。正是这一尺度能够穿透时间和文化差异之墙,使现实的跨时代、跨语种、跨文化、跨文体的阅读,尤其是判断成为可能;也正是基于这一尺度的存在,我个人对经典化工作的可能性及其意义不那么悲观,而无论这种悲观得到了多少高科技的支持。照我的理解,这一尺度不仅深植于人类少有变化的根性之中,同时也是人类具有神性的证明。T·S·艾略特有诗句说,时间现在包含着时间未来,而时间未来就隐藏在时间过去之中,恐怕也包含了这层意思。不过我愿意再重复一遍:这里的时间主要不是,或首先不是指物理时间,而是指心理时间,更准确地说是指能穿越历史语境变化的写作、阅读、传播、汰洗彼此互动的审美时间。还记得当年袁可嘉先生主编的《外国现代派作品选》出来,读艾略特的《荒原》,赵萝蕤先生的译本,尽管有那么多的注释,还是读不太进去。读不进也得读啊,反复读,硬着头皮囫囵儿地读。现代主义的里程碑,不读不行啊,不读就算是虚荣心也不答应。即使如此,真正觉得读进去也是多年后的事,而一旦进去,就越读越觉得意味深厚,越觉得了不起。我相信类似的心得人人都有,透过如此经典的内化过程,也可更深切地体会时间的内蕴。

尽管渴望看到作品中的创新,但我对“新纪元”、“新时代”之类历来持谨慎的怀疑态度,更不认为会有什么力量,能让人类千百年来形成的文学尺度一朝失效。20世纪的“拉普”或无产阶级文学曾经这样宣称并实践过,结果怎么样呢?不管世界怎么加速度地变化,文学和诗歌作为人类自我认知的某种更有力的方式的性质大概都不会变,它总是关联着我们隐秘的内心世界,关联着我们对语言既热爱又不信任的自我悖谬,其自身的发展变化尽管有因应外部变化的一面,但更多遵循的是自主的,而非被决定的逻辑。按照这种自主的逻辑,它更应当做的是抓住一切新的可能性,包括高科技手段提供的可能性,并将其连皮带骨的消化掉,而不是相反。当代诗歌问题多多,但自主的大势不仅早已形成,也有了长足的进展;想到这一层,谈论“经典化”也多了点底气。毕竟,这一工作首先意味着,诗以其对我们沉默和语言的不断抵达,不断哺育着死者和下一代。

 

2017/5/20 母亲校庆

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About 诗东西 Poetry East West

Chinese-English bilingual magazine (will include more languages), published in Los Angeles USA, printed in Beijing China. ISSN 2159-2772

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