Zang Di on Li Sen

重塑词与物,或我们还有可能诗意吗 ——(臧棣)论李森的诗

2017-02-03 臧棣 李森诗话

从80年代中期以后,当代诗的一个主要趋向是如何处理日常经验。60年代出生的当代诗人,无论在诗学观念上存在怎样的分歧,但基本上都认同当代诗亟须强化对日常经验的书写。可以说,加强和拓展针对日常经验的书写,近二十年来已成为当代诗的一个基石。从诗歌史的角度看,这种情形涉及到现代汉语诗歌在写作上的一次战略转移。因为以往的新诗,大都依赖于对历史的参与。这种参与造就了这样一种诗歌观念:新诗要想获得意义,就必须随时显示出诗和现实之间的一致性。我们都很熟悉这样的说法:诗必须反映现实,只有现实才能赋予诗歌以意义。远离现实,诗就没有价值。疏离现实,诗也就放弃了承担。这种将诗和现实的关联本质化的做法,原本是历史决定论的一个粗暴的版本,却对新诗的实践产生了巨大的催眠作用。为了挑战这种过于简化的做法,当代诗人做了很多工作,也发明了不少办法。其中最主要的,就是促进诗的观念向生活常识的回归。不仅如此,上世纪90年代以来,我们评价诗歌的尺度总体上看,也开始逐步向以日常经验为基准的诗歌审美倾斜。整整两代诗人,60年代出生的诗人和70年代出生的诗人,都把直接处理日常经验视为反对以往新诗写作中的教条规训的一个试金石。

从这个角度看,李森的诗,可以说是与大多数同代人的诗歌写作反向而行的。他的诗,虽然也频频涉及对生活细节的敏感的捕捉,但综合地看,在他的写作中,最主要的诗歌意图却不是针对日常经验的书写。这就出现了一个很大的问题。在当代的诗歌文化中,假如一个诗人无意书写日常经验,甚至有点蔑视让当代诗在文学观念上经历常识的判断,那么,他的诗歌意图会在流行的批评尺度中显得非常可疑。不仅如此,他的诗歌立场也会显得暧昧异常。像李森这样的写作,会遭遇到当代诗歌文化预设的一个强大的“逻辑”:不写日常经验的诗,多半不说“人话”。李森的诗,虽然也描写日常生活,但却很少从日常经验的角度去挖掘其意义。流行的诗歌趋势是,为了凸现处理素材的直接性,视野的当下性,以及诗歌感知的本真性,当代诗人对日常经验的书写多半以剔除“诗意”为典型的标识;而在李森的诗中,他对日常生活的描绘和呈现,不仅无意剔除“诗意”,而且往往还固执地强化“诗意”。比如,像《包心白菜》这样的诗:

 

中甸,雪在四周向高处堆积,嘈杂声在白上滑落

青稞架下,一棵包心菜,在雨中收敛,绿的球形

好像叶子,在模仿瓜果,反抗展开的疼

好像有颗心怕了,善意的漂浮,春意的逍遥

嫩的羞怯啊,姑且开吧,不要害怕光阴蓝透

儿女的酸涩呀,不要怕月季的红润,雨中的尖刺

 

在诗中,诸如地点、季节和环境之类的细节,诗人也进行了必要的交代,但不同于同时代的大多数诗人,李森偏向在背景的意义上交代它们。换句话说,这些细节的交代并不是诗的意图的一个组成部分。诗人的主要意图是超越经验,超越常识,将生存的咏叹锤炼成敏锐的诗意。换句话说,李森的诗在风格的意义上,确实包含了对汉诗的传统的一种回应。但如何理解这种回应,是把它看成是对古风的回归,还是把它看成是对古典的一种现代的发明?我的看法更倾向于后者。在我看来,李森的诗在诗歌类型上重塑了自然诗的新气象:即从存在的角度看待人与风物的关系,从风物的角度看待人与存在的关系。他的诗,对生活画面的描绘最终都会上升为对生存图景的一种把握。在当代诗人中,像李森这样,执着于描绘生活的气象的诗人,是极其罕见的。另一方面,从想象力的角度看,一旦诗人偏重于这样的表达方式,诗人的工作也就发生了一种根本性的转变。作为诗人,李森更偏重于怎么才能把对风物的感兴推进到一种诗意的洞察。

应该说,在当代诗的文化环境中,诗人这样做,的确很冒险。当代诗歌文化偏向于把日常经验作为一种真实的尺度,以为写日常生活,就是忠于诗的本真。倘若诗人无意给出具体而生动的日常场景的描绘,往往会被归档为对当下现实的逃避。进而还会被贴上堕入象牙塔的标签,在历史的幻想中被扔进历史的角落。而李森的诗,总体上讲,可以说全然无视这样一种流行的诗歌的检验机制。他不是以日常生活为诗的图式,而是以人类的原始场景为诗的图式:

 

放牧我吧,我的脖子上,铃铛一直在响

好像田里的瓜果,纷纷告别花期

 

放弃我吧,我的背后,鞭子一直在扬

好像铃铛的幽怨,总是摩擦山梁

——《铃铛》

 

像《铃铛》这样的诗,将尖锐的隐喻赋予常见的日常物象,从而把人类的生存感性打磨得十分扎眼。短短的四行诗,诗的咏叹却呈现了一种巨大的张力。围绕着一个如此单纯的意象——“铃铛”,有关劳作、隐忍、艰辛、命运的隐喻竞相出没。通过祈祷的语势,诗人把我们的听力从日常领域推向“荒野中的停留”——布罗茨基曾用到过的一个概念。或者也不妨说,诗人通过改变我们的听觉的方向和听力的范围,把我们带向了更深邃的生存记忆。《铃铛》这首诗,在语言的组织上,还显示了一种对汉语的质地的回应。李森的诗非常注重对对偶句法的使用,虽然没法再像古典诗人那样借助格律的程式,但凭着出色的诗人听觉,李森依然通过对现代节奏的把握,显示了在现代汉语的语言图式中使用对偶句法的可能性。严格地说,这其实是一种对称句法。它们通过特殊的语言安排,产生了服务于诗歌意图的独特的效果。比如,在这首诗中,“放牧我吧”和“放弃我吧”之间的对称句法,通过“放牧”和“放弃”之间的语义和语感上的细微的差别,有效地在诗歌意图上强化了这首诗的象征含义。这两个词之间的呼应,语义上的递进,显得异常严格而完美。

 

对日常经验的疏远,可以说是李森诗歌中的一个重要的标记。这或许也是我们理解他的诗人立场的一个重要的线索。同为云南诗人,于坚的做法是“拒绝隐喻”,这似乎和李森的做法形成了一个鲜明的对照。李森的做法,总体上看,依然是试图从隐喻的立场上增进我们对世界的新的感知。对李森来说,诗人感知可以很具体,很细小,但诗的意图必须回归到对隐喻的强化。在我看来,对隐喻的强化,不仅没有减弱他的感染力,反而增强了他的诗歌感性。另一方面,和他同时代的诗人,大都围绕重塑诗和日常生活的关联,来获取诗的动机,以及写作的动力。李森的做法显得独出机杼,他的诗歌深度不是来源于他对日常生活的揭示,而是源自他试图为当代诗重建词与物的关系。对当代诗的写作而言,这确实牵涉到一种抒情策略的调整。作为一个感觉敏锐的诗人,李森试图在诗歌中发明一种词与物的当代关联。他的写作始终把词与物的关系,作为诗歌的最基本的图景。我以为,恰恰是这一点凸现了他在当代诗歌谱系中的重要性。

 

把当代诗的动机从根本上回溯到词与物的关联,并不意味着减弱诗人对现实和世界的省察。相反,这种方式,既可以让当代诗避免廉价的抱怨,空洞的批判,也可以让诗人逾越日常性,从更深邃的抒情视野看待我们的生存:

 

在我的瓦房前,一年的收成已经入仓。

焚烧谷草的烟雾散尽,困顿的鹭鸶麻木,呆滞。

我驱使过一辆拖拉机的犁头。两个铁轮滚向辽阔。

翻过疯狂的田埂。白铁撞击石头,拱起腰杆。

而在不远处的屏幕上,几条牛尾拍打着苍蝇。它们疯了。

挣脱犁耙的弯担,去撞空无的墙。因为疼痛而叫喊。

它们拒绝草枯,拒绝收获。它们的拒绝使我尴尬。

啊,世界惊慌了,田野。圆石一个个离开草丛,选择孤立。

 

——《田园》

 

2013年12月

(本文图片来源网络)

李森,1966年11月6日生,云南省腾冲县人。1988年7月毕业于云南大学中文系汉语言文学专业并留校任教。现任云南大学文学院院长,云南大学中国当代文艺研究所所长,教授,博士生导师。教育部艺术学理论本科教指委委员,“中华文艺复兴论坛”主席,昆明市文艺评论家协会副主席。《学问》杂志主编,《新诗品》杂志主编。出版专著《中国风车》(美国版)、《李森诗选》(花城版)、《屋宇》(新星版)、《荒诞而迷人的游戏》(学林版)、《苍山夜话》(学林版,与杜威·佛克马、张晓红合著)、《画布上的影子》(东方版)、《我心中的画师》(广西师大版)、《美学的谎言》(新星版)、《动物世说》(花城版)、《鸟天下》《中国工人版》、《我心中的动物》(人大版)、《教育的危机》(花城版)等。在《读书》、《南京艺术学院学报》、《花城》、《作家》、《文艺争鸣》、《新美术》、《世界艺术》、《世界文学》、《东吴学术》等杂志发表论文和作品数百篇。“语言漂移说”诗学理论的创始人。

 


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About 诗东西 Poetry East West

Chinese-English bilingual magazine (will include more languages), published in Los Angeles USA, printed in Beijing China. ISSN 2159-2772

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